Hablamos con Andrea Muniáin sobre su propuesta para la Mayrit Bienal (Super)Models: una instalación donde el algoritmo abandona la eficiencia para convertirse en baile.
En un panorama donde lo digital configura nuestra realidad, la práctica de Andrea Muniáin emerge como una fricción necesaria. Arquitecta e investigadora, su trabajo desmonta los dispositivos técnicos —como los modelos 3D, los algoritmos o la fotogrametría— para desvelar sus lógicas internas y traducir lo invisible en experiencias materiales y espaciales. Esta aproximación funciona, además, como una vía para introducir cuestiones complejas sobre la técnica y la tecnología a través de un lenguaje colectivo.
Hablamos con ella con motivo de su participación en la cuarta edición de Mayrit Bienal, bajo el concepto de (Super)Models. La cita de este año reflexiona sobre cómo los modelos contemporáneos —desde las simulaciones de inteligencia artificial y los algoritmos predictivos hasta las estructuras socioeconómicas— han dejado de ser meras herramientas de representación. Hoy en día, estos «supermodelos» operan como infraestructuras de poder que no solo reflejan el mundo, sino que lo producen.
Frente a este marco, Muniáin presenta en NAVESIERRA su instalación Dance Swarm Optimization, que se podrá visitar del 23 de mayo al 7 de junio, plantea una propuesta disruptiva, sugiriendo la recuperación del error como forma de construcción de la realidad y una herramienta frente a la lógica actual del algoritmo.
Retrato de Andrea Muniáin
Para situar a quien nos lee, me gustaría empezar preguntándote: ¿quién es Andrea Muniáin?
Soy una artista e investigadora cuya práctica se sitúa en la intersección entre arquitectura, tecnología y cultura visual. Mi trabajo suele partir de procesos de investigación que combinan lo académico con lo especulativo, y que encuentran su forma final a través del lenguaje artístico. Me interesa especialmente cómo los sistemas técnicos, tanto históricos como contemporáneos, configuran nuestra percepción del mundo y participan activamente en la construcción de la realidad.
En ese sentido, una parte importante de mi práctica consiste en analizar herramientas que utilizamos de forma cotidiana, como pueden ser los modelos 3D, la fotogrametría o los sistemas algorítmicos, para entender no solo cómo funcionan, sino qué implicaciones tienen a nivel social, político y cultural. Ese interés por desglosar los dispositivos técnicos, por abrirlos y entender sus lógicas internas, es lo que estructura tanto mis investigaciones como las piezas que desarrollo posteriormente.
¿Cuándo y porqué empezaste a explorar la intersección entre la arquitectura y otras disciplinas?
Diría que esta intersección aparece de forma bastante natural a partir de una tensión dentro de mi propia formación como arquitecta. Por un lado, he sido formada en una disciplina profundamente ligada a lo material, a lo constructivo, a lo tectónico. Pero al mismo tiempo, he crecido en un contexto atravesado por la digitalidad y por la expansión de lo computacional como marco de producción de realidad.
Esa separación entre lo físico y lo digital siempre me ha resultado problemática. Por eso, mi práctica intenta constantemente traducir lógicas computacionales, que son abstractas e invisibles, a lógicas espaciales o materiales. Es un gesto que aparece de forma recurrente en mis proyectos: la fisicalización de lo digital.
Este desplazamiento me ha llevado inevitablemente a cruzar la arquitectura con otras disciplinas, como el arte contemporáneo o la investigación tecnológica, porque es en ese espacio híbrido donde encuentro herramientas más adecuadas para abordar esas tensiones.
Mayrit Bienal reúne arquitectura, diseño y arte contemporáneo dentro de un mismo ecosistema y lo despliega en distintos espacios de la ciudad. ¿Qué supone para ti presentar tu trabajo en la Bienal?
Me parece un contexto especialmente afín a mi práctica precisamente por esa condición híbrida que propone la Bienal. Mi trabajo nunca ha encajado del todo dentro de una única disciplina, sino que se mueve constantemente entre arquitectura, arte contemporáneo, diseño y tecnología. Por eso, formar parte de un ecosistema que entiende esos cruces no como excepciones sino como un marco natural de trabajo me permite situar el proyecto en un contexto mucho más amplio y complejo.
Además, creo que Mayrit está haciendo una apuesta importante por consolidar en Madrid un espacio de reflexión y producción cultural con una clara vocación internacional. Me parece especialmente valioso que una bienal de estas características no solo se limite a mostrar proyectos, sino que intente generar conversación en torno a cómo las prácticas espaciales contemporáneas pueden relacionarse con otros campos de conocimiento y producción cultural. En ese sentido, para mí no es únicamente una plataforma de exhibición, sino también un contexto que acompaña y hace posible el desarrollo del proyecto.
En esta cuarta edición en torno al concepto de (Super)Models, propone que los algoritmos y las estructuras de poder ya no solo reflejan el mundo sino que lo producen. Tu exposición dialoga de manera disruptiva con este marco, sugiriendo recuperar el error y la serendipia frente a la lógica implacable del algoritmo. ¿Por qué es importante para ti reivindicarlos como herramientas para construir la realidad?
Dentro del discurso tecnológico contemporáneo existe una tendencia muy marcada a presentar cada avance como una innovación radical, como si surgiera de manera aislada y produjera una ruptura histórica absoluta. Sin embargo, cuando analizas las genealogías técnicas, entiendes rápidamente que lo digital no constituye una ruptura, sino un paso más dentro de una larga cadena de desarrollos y continuidades tecnológicas.
En ese contexto, los sistemas algorítmicos actuales operan mayoritariamente bajo principios de optimización, eficiencia y control. Son sistemas diseñados para reducir la incertidumbre, minimizar desviaciones y conducir progresivamente hacia un resultado considerado óptimo. Frente a esto, me interesa pensar el error como una posibilidad de apertura dentro de esos mismos sistemas.
En Dance Swarm Optimization, el error aparece en forma de baile: una coreografía colectiva que interrumpe momentáneamente la lógica productiva del algoritmo y desvía su funcionamiento establecido.
No se trata tanto de rechazar el algoritmo como de introducir pequeñas desviaciones o fricciones que permitan imaginar otras formas de construcción de realidad. En ese sentido, el error deja de entenderse como un fallo técnico para convertirse en una herramienta crítica de las lógicas computacionales actuales.
La exposición lleva por título “Dance Swarm Optimization”. ¿Cómo nace este planteamiento y cómo empezaste a desarrollarlo a nivel conceptual?
Lo que nos encontramos al entrar en NAVESIERRA es, en cierta forma, la fisicalización del funcionamiento de un algoritmo denominado Particle Swarm Optimization (PSO). Se trata de un sistema matemático inspirado en el comportamiento colectivo de las bandadas de pájaros y pensado para encontrar progresivamente la solución más “óptima” a un problema determinado.
El algoritmo funciona a través de múltiples partículas, o agentes, que exploran distintas posibilidades dentro de un sistema, aprendiendo tanto de su propia experiencia como de la información compartida por el grupo. Igual que ocurre en una bandada de pájaros buscando alimento, cada individuo reajusta constantemente su posición en relación con el comportamiento colectivo. A través de iteraciones sucesivas, el sistema converge hacia una solución óptima. Lo interesante es que esa solución no surge desde una inteligencia centralizada, sino desde la coordinación entre agentes simples.
James Kennedy y Russell C. Eberhart, investigadores fundamentales en el desarrollo de este tipo de modelos, describen este proceso de la siguiente manera: “There is a general stochastic (or chaotic) tendency in a swarm for individuals to move toward a center of mass in the population on critical dimensions, resulting in convergence on an optimum.”
Actualmente este tipo de algoritmos se utiliza en multitud de contextos contemporáneos: desde los movimientos automatizados de los robots logísticos de Amazon hasta ciertos procesos de indexación y búsqueda en Google. En el fondo, un algoritmo de optimización es una forma de proyectar o anticipar un estado futuro deseado.
Curiosamente, la figura del pájaro ha operado históricamente como un dispositivo de predicción, mucho antes de que los algoritmos asumieran ese papel. Los augures de la antigua Roma, por ejemplo, leían las trayectorias de los pájaros en el cielo para interpretar señales y tomar decisiones políticas o militares. Me interesa pensar cómo estas formas rituales de predicción dialogan con las actuales tecnologías algorítmicas de optimización. Ambas intentan, de formas muy distintas, orientar el presente hacia un futuro “favorable”.
El título Dance Swarm Optimization nace como una reformulación de los sistemas de optimización computacional. Sustituyendo la palabra Particle por la palabra Dance, el algoritmo se desplaza desde una lógica puramente matemática hacia una dimensión ritual y coreográfica. Este movimiento se deriva de una de las imágenes clave del proyecto: la paloma-autómata que el grupo de dantzaris Duguna hace emerger al final de la zinta-dantza cada 14 de julio en la Plaza Consistorial de Pamplona.
La zinta-dantza es un baile tradicional basado en el trenzado y destrenzado de unas cintas de colores mediante el movimiento rotacional de los dantzaris alrededor de un palo central coronado por una mingrana. En el interior de esta fruta permanece oculta una paloma mecánica que emerge y vuela al finalizar la danza. Una vez más, la figura del pájaro aparece ligada a una práctica ritual de invocación y buen augurio, pues este baile se despliega con el objetivo tradicional de invocar un buen destino.
La música de la zinta-dantza marca el ritmo de Dance Swarm Optimization. En la instalación, el algoritmo abandona momentáneamente las lógicas de productividad y eficiencia para convertirse en baile. A través de la figura del pájaro y su histórica asociación con el augurio, la pieza intenta desplazar la noción contemporánea de optimización hacia formas más intuitivas, corporales y compartidas de imaginar el futuro.
¿De qué manera la paloma-autómata dialoga con el marco de la Bienal?
La fijación en la paloma-autómata del grupo de dantzaris Duguna tiene mucho que ver con un interés recurrente en mi práctica por trabajar a partir de formatos populares ya existentes y socialmente compartidos. Me interesa utilizar estos formatos como marcos dentro de los cuales introducir otro tipo de narrativas críticas que aparecen durante el proceso de investigación.
En distintos proyectos he trabajado con dispositivos reconocibles como el photocall, el supermercado, la feria o ahora el baile tradicional, porque son formatos que traen consigo un lenguaje y una simbología ya entendidos colectivamente. Existe una relación previa entre el espectador y ese imaginario, y eso permite que la pieza no funcione como un objeto aislado dentro de la sala expositiva, sino como algo conectado a experiencias sociales y culturales que ya forman parte de la memoria colectiva.
Evidentemente, esto no es nada nuevo, existe una larga tradición artística vinculada a la apropiación de formatos populares. Pero para mí funciona casi como una metodología de investigación: una forma de introducir cuestiones complejas relacionadas con la técnica o la tecnología dentro de un lenguaje ampliamente compartido.
Este caso concreto está atravesado además por una experiencia personal. La primera vez que vi la paloma-autómata en funcionamiento fue también la primera vez que el grupo Duguna la activaba públicamente. Ocurrió el 14 de julio de 2024, en la Plaza Consistorial de Pamplona, durante el último día de San Fermín. Ese contexto es importante porque se trata de una jornada cargada de una intensidad emocional muy específica: es el momento en el que se despide la comparsa de gigantes y cabezudos, unas figuras con las que quienes crecemos en Navarra establecemos una relación afectiva desde la infancia. Existe incluso la tradición de entregar el chupete a tu gigante favorito cuando dejas de usarlo, como una especie de ritual de crecimiento.
Recuerdo la plaza completamente llena, en un estado casi de euforia colectiva. Los dantzaris comenzaron a bailar, la mingrana se abrió y la paloma empezó a volar. Al verla tuve la intuición inmediata de que en algún momento tendría que hacer algo con ese objeto, aunque todavía no supiera exactamente cómo ni por qué.
Creo que ahí apareció algo importante para el proyecto: la posibilidad de conectar una experiencia emocional y ritual con una investigación que llevaba tiempo queriendo desarrollar en torno a automatismos, sistemas colectivos y tecnologías contemporáneas. En cierto modo, la pieza intenta precisamente mantener esa tensión entre lo técnico y lo afectivo.
Es la segunda vez que NAVESIERRA comisaría tu trabajo —la primera fue para Photogrammetric Pack. ¿Cómo ha influido el espacio, la relación con el equipo, en la creación de la muestra?
NAVESIERRA es para mí un espacio especialmente relevante dentro de la ciudad por la apuesta curatorial que desarrolla en torno a proyectos situados en la intersección entre arte, diseño y tecnología. Me interesa particularmente cómo entienden el espacio expositivo no simplemente como un contenedor, sino como un dispositivo narrativo fundamental dentro de las piezas. Creo que no existen tantos espacios que trabajen de forma tan clara y decidida con el formato instalación, y me parece importante y valiente sostener ese tipo de línea dentro del contexto actual.
La relación que mantengo con el equipo de NAVESIERRA es muy estrecha desde hace muchos años. Ellos conocían el proyecto de investigación desde el principio, y gracias a su propuesta de hacer del mismo una instalación, la pieza pasó de ser algo escultórico y fragmentado a ser toda una coreografía de baile expandida en el espacio. Su apuesta y confianza en el proyecto ha sido fundamental para que la pieza sea tal y como es en este momento.
¿Hacia dónde te interesa seguir llevando tu investigación?
Dance Swarm Optimization, desarrollada gracias al apoyo de Centro Huarte, forma en realidad parte de una investigación mucho más amplia que estoy desarrollando junto a Paula Ramos Mollá dentro del programa de residencias de investigación situada de Medialab Matadero. Lo que mostramos ahora en Mayrit es, de alguna manera, una primera cristalización material de un proceso que todavía continúa abierto.
Nuestra investigación sigue profundizando en las relaciones entre automatismos, sistemas algorítmicos y prácticas vinculadas a la magia, el ritual o la ilusión. Nos interesa especialmente cómo muchas tecnologías contemporáneas, pese a presentarse como sistemas puramente racionales y objetivos, continúan operando desde dinámicas de opacidad, fascinación y creencia que históricamente también han pertenecido al ámbito de lo mágico.
Seguiremos desarrollando el proyecto durante los meses siguientes, así que lo que puede verse ahora es todavía una parte fragmentaria de una investigación en proceso. La intención es que todo este trabajo termine tomando otra forma que esperamos poder presentar públicamente más adelante.
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