Giorgio Armani (1934-2025), entre salas

Más allá de una compañía que, como se señala repetidamente, llegó a facturar aproximadamente dos billones y medio de euros al año, Armani es un agente activo de la historia cultural. Su envergadura en este marco es amplia. Desde el cuerpo y su representación a través de la moda o el vestuario cinematográfico a su dominio del espacio arquitectónico – especialmente en aquellos proyectos que desarrolló en alianza con Tadao Ando – ha atravesado territorios creativos hasta concluir con la colonización del sistema del arte.

Giorgio Armani en el fitting para la presentación de la colección ready-to-wear de otoño de 1980

Cuando Armani suavizó las superficies de los trajes masculinos, al trasladar las técnicas tradicionales de la sastrería napolitana para despojarlos de sus rígidas hombreras y forros de lona, pronunció un manifiesto creativo en favor de una representación fiel, aunque embellecida, del cuerpo. Hizo lo propio con el femenino, aunque, gracias al power dressing y el endurecimiento de sus formas, lo hizo transitar por una intelectualización funcional y adecuada. En ambos casos, los léxicos del bimorfismo sexual indumentario se conjugaron en una androginia sensual. Si a este naturalismo idealizado se suman la carestía de detalles superfluos y un sentido de la materialidad del vestido basado en la plasticidad de los tejidos que envolvían las anatomías, no es difícil ligar el nombre de Armani al estilo clásico de raíz grecorromana. El que conduce al reconocimiento de una norma de perfección dentro de un lenguaje y también, como señaló Aulio Gelio en sus Noches Aticas, de su carácter “superior” y “autorizado”.

En efecto, clásico, en su adecuada definición, y al margen de la promiscua aplicación por parte de la moda, es un término justo para la interpretación cultural de quien, aun habiendo sido apodado por los medios el “Re Giorgio” (Rey Giorgio), en realidad ostentó un Imperio. Como tal, extendió sus dominios al museo y la galería de arte por medio de exposiciones esenciales para entender el modelo contemporáneo de inserción del traje dentro de sus salas.

La industria de la moda ha tenido en Armani un aliado muy específico a este respecto. Si, con su entidad sagrada, la institución museística mantiene un grado de separación entre el interior de las salas y aquellos factores externos que puedan interferir en la estimación de eternidad de la obra, conveniente para considerarla arte, esta cualidad ya es intrínseca a las piezas del diseñador por esa aura clásica que les caracteriza.

Precisamente, una de las vías que inició al trabajo de Armani en los discursos curatoriales fue la comparación de sus diseños con la arquitectura; lenguaje que insufla valores de estabilidad y permanencia frente a la caducidad de las formas que rige el vestir. En 1982, Armani compartió salas y discurso con Stephen Manniello, Gianfranco Ferré, Claude Montana, Mauriccia Mandelli (Krizia), Ronaldus Shamask, Issey Miyake y Yeohlee Teng. Fue en Intimate Architecture, exposición acogida en la Hayden Gallery del Massachussets Institute of Technology. Su comisaria, la historiadora del arte Susan Sidlaukas, remarcaba una lógica funcional, racional y elusiva del embellecimiento gratuito en la ropa de estos creadores, que facilitaba su asociación con la arquitectura, en concreto, de la modernidad. Al igual que Le Corbusier, Louis Kahn o Bernard Rudofsky, estos diseñadores parecían entregarse ocasionalmente a los valores de un repertorio formal y tipológico vernáculo procedente de países no occidentales, especialmente asiáticos. En la ropa “sin linaje” habrían detectado elementos clave de un lenguaje compartido, universal y atemporal que aportaba soluciones a problemas esenciales en el vestir humano, como era la protección del cuerpo, así como su integración armónica con el medio circundante. Es así como la muestra contó con un traje de noche de inspiración samurái con el que Giorgio Armani no solo accedía a la influencia de un lenguaje secular nipón. También remitía a la protección; en este caso, para el combate, cual metáfora de las necesidades de la mujer contemporánea dispuesta a conquistar y colonizar las esferas controladas por el hombre.

Instalación de la exposición Intimate Architecture: contemporary clothing design, Hayden Gallery, MIT, 1982. Fotografía: Herb Engelsberg.

Desde entonces, hubo otras muestras, como Looking at Fashion, celebrada en la Bienal de Florencia de 1996, para la que el italiano creó piezas en colaboración con Anish Kapoor, artista cuya influencia le hizo derrocar la hegemonía de sus tradicionales tonos beige. No obstante, para la historia de la museología de la moda, el nombre de Armani está ligado a la polémica sobre las labores de patronazgo y donaciones al museo por parte de la industria de la moda. Fue a raíz de la retrospectiva Giorgio Armani, comisariada por Harold Koda y Germano Celant. Organizada para la Fundación Guggenheim en el periodo de dirección de Thomas Krens, y acogida en las sedes del Museo en Nueva York (octubre, 2000–enero de 2001) y en Bilbao (marzo–septiembre de 2001), la muestra convencía de las cualidades estéticas de las prendas por sí mismas, con un montaje depurador que dotaba al traje de una categoría escultórica. A pesar de ello, las críticas emergieron en torno a los criterios de una gestión museística que ponía por delante los beneficios económicos. La razón de la hostilidad fue la filtración de que el modisto había prometido una suma de 15 millones de dólares a cambio de que organizase la monográfica; hecho que fue justificado por el italiano como una donación motivada por su deseo de que la Fundación Guggenheim ampliase su presencia en Italia.

Instalación de Robert Wilson para la exposición Giorgio Armani. Guggenheim Museum, Nueva York. 2000.

Hoy en día, queda asumida la capacidad de la moda y algunos de sus nombres para producir capital creativo. Pero, al margen de las causas y los efectos de su presencia prestigiosa en el Museo, la exposición de Giorgio Armani del 2000 evidenció el valor de estos proyectos como una poderosa estrategia de marketing para las firmas por medio de la legitimación cultural de sus productos. Como advirtió en 1976 Brian O’Doherty, en el interior de las salas de una galería se construyen verdades trascendentales; en este caso, la eternidad de la prenda, presentada intacta del tiempo y de sus vicisitudes. Así, resguardado de la temporalidad y pérdida de su creador, parte del magnífico legado del diseñador de Piacenza se puede saborear en Armani/Silos de Milán que, hasta el 28 de diciembre de 2025, acogerá Giorgio Armani Privé: 2005-2025. Vent’ anni di Alta Moda.