Marta Ruiz del Árbol: “Georgia O’Keeffe es ante todo una artista de la naturaleza”

Hablamos con la comisaria de la primera retrospectiva que tiene lugar en España dedicada a la figura y a la obra de Georgia O’Keeffe, considerada como la gran artista moderna americana.

Fotomontaje. Interior de la exposición Georgia O’Keeffe. – Georgia O’Keeffe por Alfred Stieglitz, 1920-1922. – Amapolas Orientales, 1927. Georgia O’Keeffe. · Collection of the Frederick R. Weisman Art Museum at the University of Minnesota, Mineápolis.

En un momento en el que, como ella misma nos apunta, la artista vuelve a presentarse ante nosotros como todo un atractivo referente, más vivo que nunca, por las acentuadas pulsiones que siempre sintió por el mundo natural, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid se encuentra celebrando, hasta el próximo 8 de agosto de 2021, la impronta que sobre el mundo del arte logró grabar Georgia O’Keeffe (1887-1986). Artista norteamericana de principios del Siglo XX a cuya figura y obras se han decidido a confiar sus salas, en la que no está siendo sino la primera gran retrospectiva sobre la artista que se organiza en España. Una responsabilidad, y de seguro que también un honor, que ha terminado recayendo en manos de Marta Ruiz del Árbol. Comisaria de esta exposición, y junto a quien nos decidimos a profundizar en el sentido y en el carácter de la obra de la artista, no dejando pasar la oportunidad para tanto analizar sus métodos creativos, como para intentar esclarecer cuestiones más polémicas como la relativa a esas lecturas sexualizadas que, tanto por parte de voces femeninas como masculinas, se han venido haciendo permanentemente sobre su producción artística.

Al tratar sobre esta exposición, hablamos de la que no es sino la primera retrospectiva de Georgia O’Keeffe que tiene lugar en España. Si partimos del hecho de que se trata de unas de las artistas, mujeres, más valoradas de la historia del arte, ¿a qué crees que se debe el que se haya tardado tanto tiempo en dedicarle una exposición como la que merece en nuestro país?

Esta es una cuestión sobre lo que hemos dado muchas vueltas, porque no deja de ser bastante curioso al tratarse de una artista que es muy reconocida dentro del ámbito estadounidense desde los años 20. Pero es algo que no solamente pasa con respecto a España, sino a escala global. La principal razón diría que está en que tanto ella como su galerista, que además también sería su marido, Alfred Stieglitz, se enfocan mucho en difundir su arte como un símbolo del arte estadounidense, y entre el público estadounidense. Es verdad que muchos fuera de las fronteras del país norteamericano, especialmente aquellos interesados en al arte o vinculados al diseño, sí conocían su figura, pero no así tanto el gran público. Y es ahora, desde digamos los últimos 10 años, cuando finalmente está empezando a ser más reconocida internacionalmente.

¿Crees por tanto que esa calificación que se hace de ella como “la gran artista moderna norteamericana” al final ha pesado y limitado su justo reconocimiento?

Es una cuestión que ha marcado mucho sí la lectura de su obra, algo que se pone de manifiesto fácilmente en esa diferencia tan brutal que hay entre lo famosa que es en Estados Unidos, y lo lentamente que su figura se ha ido introduciendo en el resto del mundo. Para entenderlo también hay que tener en cuenta que ella empieza a pintar en un momento en el que el arte estadounidense se encuentra todavía en la periferia del mundo artístico. Estamos hablamos de unos años 15, que es cuando ella empieza a pintar, y de unos años 20, que es cuando se hace famosa, y Estados Unidos no se pondrá en el mapa del mundo del arte hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Por tanto, lo que le ocurre a O’Keeffe no deja de ser lo mismo que le podía haber pasado a un artista español que en aquellos años hubiera decidido quedarse en España y no viajar a Francia a ser conocido. Es una época en la que todo aquel que hubiera nacido en uno de estos lugares de la periferia artística, que quisiera alcanzar un cierto renombre, sabía que tenía que salir de su país. Sin embargo por lo que demuestra interés O’Keeffe es por quedarse y por crear un arte que fuera genuinamente americano, convirtiéndose así en una artista muy volcada en el marcado estadounidense, que es lo que inevitablemente al final ha terminado condicionando la lectura que se hace de ella en el extranjero. Además de que es que ni siquiera diría que debía de estar muy interesada en que su obra se viese fuera en aquel momento. No pensaba que quizás tuviese demasiado interés fuera de los Estados Unidos.

La otra cuestión que se me plantea en relación a esto, es sino es en lugar de su condición de norteamericana su condición de mujer artista la que haya también podido pesar en ese reconocimiento fuera de los Estados Unidos.

Este es un asunto que yo misma me he llegado también a plantear, pero es algo que ocurre tanto con O’Keeffe como con todos sus compañeros varones de su misma generación, y con todos los artistas estadounidenses anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Por tanto, en este caso, y teniendo en cuenta esa notoriedad de la que goza dentro de Estados Unidos, algo que no deja de resultar también una excepción como mujer artista, no creo que haya sido su condición de mujer la que la haya penalizado. Pienso que es más una cuestión de nacionalidad.

Y al presentárnosla ahora a través de esta retrospectiva, ¿cuál señalarías que es vuestro principal objetivo como museo?

Nuestra política expositiva siempre ha ido dirigida de alguna forma a poder conocer más en profundidad, y a reivindicar incluso si hace falta, la obra y la figura de los artistas presentes en nuestra colección. Y concretamente en mi caso estoy especialmente interesada en poner en valor a las mujeres artistas con las que contamos, y de entre las que ella es una de las principales. Como institución, el Thyssen somos un museo muy particular dentro del panorama europeo, porque tenemos una colección de arte norteamericano muy significativa, y de mucha calidad, siendo además, con 5 lienzos, el museo de fuera de los Estados Unidos que más obras tiene de Georgia O’Keeffe. Por tanto, partiendo de esa política nuestra, y convencidísimos, como estamos, de lo magnífica artista que es y de que es una injusticia que Georgia O’Keeffe no sea tan conocida como merece, queríamos que nuestros visitantes tuvieran esa oportunidad de descubrirla a través de la que, como tú bien has dicho, se trata de la primera retrospectiva sobre ella que tiene lugar en España. Una exposición para la que hemos organizado un recorrido que atraviesa todas las distintas etapas de la vida de la artista, y en la que podremos descubrir desde sus primeras y hasta sus últimas obras. Un conjunto formado en este caso por 90 piezas que, no es que ya por lo general se encuentran de manera permanente en los Estados Unidos, sino que además lo están de manera dispersa por toda su geografía. Lo que hace aún más si cabe de esta muestra una exposición realmente única para poder conocer la obra de O’Keeffe.

¿Se prestaba así pues el Museo a ser necesariamente ese institución que terminase acogiendo una retrospectiva de estas características sobre la obra y la figura de Georgia O’Keeffe?

Claro, digamos que partíamos ya de una base muy sólida gracias a esos cinco lienzos con los que contamos como parte de nuestra colección. Desde el principio buscábamos que el proyecto sirviese para conocer mejor esas obras, algo que de manera interna igualmente hemos incentivado realizando, a través de ellas, un estudio en profundidad de las técnicas pictóricas de O’Keeffe. Un estudio al que además damos acceso a través de la visita a la exposición, que termina de este modo también convertida en una vía con la que aprender sobre los métodos creativos que seguía la artista.

Retrospectiva de Georgia O’Keeffe, interior de la muestra. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

¿Y en qué momento desde el Museo os decidís a plantearos ese “deber” de realizar una retrospectiva sobre O’Keeffe?

Realmente la documentación en manos del Museo que apunta a los primeros intentos por hacer una exposición sobre O’Keeffe se remontan hasta hace más de 20 años. Desde entonces ha habido distintos momentos en los que se ha intentado organizar una exposición sobre la artista, pero es tan querida en Estados Unidos, y está siempre tan solicitada, que siempre hay un proyecto O’Keeffe en marcha y resulta dificilísimo poder encontrar un hueco en el calendario que no se esté solapando con el proyecto organizado por otra gran institución. Finalmente, hará ahora cosa de tres años, viajamos hasta el Museo Georgia O’Keeffe de Santa Fe y les planteamos el proyecto. Justo antes de ese encuentro, nos contactaron desde el Pompidou de París, que se habían enterado de nuestra iniciativa y querían unirse a ella, porque es que además, en un caso aún más significativo y simbólico que el de España, en Francia tampoco nunca ha habido una retrospectiva dedicada a la obra de O’Keeffe. Y en esta misma línea, ya por último también se decidía a sumarse al proyecto la Fundación Beyeler de Basilea. Estas incorporaciones al proyecto han sido muy importantes, porque entre las tres instituciones europeas digamos que hemos terminado haciendo una pinza que se ha mostrado como fundamental a la hora de convencer a los museos americanos para que se decidiesen a prestar sus obras.

En este punto tampoco podemos dejar de pasar por alto la situación excepcional que venimos viviendo desde hace ya cosa de un año. ¿De qué manera ha terminado influyendo el contexto actual en la manera y en los modos de sacar adelante una exposición de estas características?

A este respecto he de subrayar que todas las instituciones han sido muy generosas, porque cuando de pronto hace un año estalló toda esta crisis sanitaria, no sabíamos si los museos se iban a echar atrás y nos iban a decir “yo, en estas condiciones no te presto la obra”. Algo a lo que habrían tenido todo su derecho. Pero sin embargo ha sido todo lo contrario, y no solamente han seguido adelante con sus préstamos, sino que incluso han mandado todas las obras sin correo físico. Como ya sabes, las obras de arte muchas veces viajan acompañadas de una escolta formada por un equipo de su museo de procedencia, que es el que va supervisando el transporte y es el que se encarga de hacer el informe de condiciones en el momento que se desenvuelve la obra. A este equipo se le conoce como correo, y todos los museos han renunciado a ese derecho, sustituyendo esa presencia física por unas conexiones virtuales que han hecho posible el que saliera adelante la exposición. Cuando nosotros reabrimos en abril, es que los estadounidenses todavía no podían entrar en España. Para ello habrían necesitado de un permiso especial, que al final lo habría terminado por complicar todo todavía un poco más.

Más que entorpecer, casi parece que la pandemia ha terminado agilizando la organización y el montaje de la exposición.

Parecería, pero lo cierto es que no (risas), hubiera sido mucho más fácil si hubiésemos podido tener a nuestros colegas americanos en las salas. Al final la tecnología funciona, pero ni mucho menos es perfecta, y en este caso nos obligaba a estar siempre pendientes a las dos partes de una tablet y a mantener una buena conexión de internet. Esta puede ser una cuestión muy prosaica, pero es que nosotros estamos muy cerca del Congreso, y estamos rodeados de tantos inhibidores que la cobertura de nuestra red wifi tampoco podemos decir que sea completa. Eso sin olvidar de que el tener que depender de la tecnología ha hecho que nuestros prestamistas hayan tenido que ceder muchas de sus responsabilidades sobre nosotros, porque cuando tú tienes la obra delante, puedes ver de cerca fácilmente si ha sufrido alguna alteración en el viaje, y eso evidentemente es imposible hacerlo a través de la pantalla de una tablet. Digamos que han sido unas soluciones que se han encontrado para hacer posible el que las obras viajaran.

Y con tantas limitaciones, como las ha habido, a los vuelos internacionales, ¿se ha mostrado también este como un punto difícil de solventar?

Sí, a nivel logístico ha sido un tema también bastante complicado. Yo sé que mi compañera de registro ha sufrido bastante porque había muchísimas menos rutas, y de pronto no sabía si los vuelos que tenía programados iban finalmente a salir. Y claro, si el vuelo de Dallas se cae, era como que qué hago con las obras que vienen de allí, me las llevo a otra compañía, me las tengo que llevar en camión a otra ciudad… Además los museos americanos hace un año estaban en una situación muy mala, peor que la de aquí, porque la primera ola les llegó algo más tarde, y muchos de los equipos es que no podían ni siquiera ir a los museos para poder preparar los préstamos ni para adelantar las gestiones que necesitábamos para que las obras salieran. Como ves ha sido un proceso bastante complejo que nos ha obligado a tener que cambiar todos los procedimientos. Es prácticamente un milagro el que la exposición esté aquí, porque es que yo misma durante muchos meses tenía mis dudas de si finalmente el proyecto iba o no iba finalmente a salir adelante. Pero mira sí, al final salió (risas).

Al final ha salido, y al final nos ha llegado, en un momento además en el que, a nivel sociedad, parece que nos encontramos especialmente volcados en intentar reconectar con el mundo natural, e impulsando también muchas de esas prácticas ligadas a la sostenibilidad y a la circularidad que están empezando a generalizarse de un tiempo a esta parte. Unas cuestiones sobre la que de algún modo O’Keeffe también parecía venir a dar respuesta a través de sus obras.

Es verdad que la exposición llega en un momento en muchos sentidos muy apropiado, porque efectivamente Georgia O’Keeffe es ante todo una artista de la naturaleza. Una artista que está volcada en la naturaleza, que le interesa la naturaleza, y que lo que va a hacer durante toda su vida es buscarla y sumergirse en ella, para luego representarla. Y eso es un poco lo que la exposición también pretende mostrar. Cómo esas inmersiones, esos paseos, esos viajes que ella hace buscando la naturaleza, se encuentran en el origen mismo de su proceso creativo. Algo que es cierto que se coloca muy en sintonía con lo que estamos viviendo ahora, ya no solamente por esa inclinación hacia esas tendencias ecológicas y sostenibles, sino por esa necesidad que, como de manera inmediata, todos hemos sentido después de la pandemia por reconectar con la naturaleza y de reconectar con la belleza. Creo que precisamente el gran éxito que está teniendo la exposición se debe también a esto. A que estamos todos muy necesitados de belleza, y el que venga justamente ahora O’Keeffe, en este preciso momento, es todo un deleite para ese ojo que está con ganas de ver, con ganas de disfrutar y con ganas de tener grandes experiencias estéticas.

Y teniendo en cuenta, como en este caso tenía el Museo, esa deuda digamos que “histórica” hacia la obra de O’Keeffe, así como ese interés que tú misma nos confesabas por dotar de una mayor visibilidad a las artistas presentes en vuestra colección, ¿qué ha sido lo que ha pesado más a la hora de finalmente salir al paso y plantear el proyecto de esta exposición? ¿la idea de lograr finalmente traer al Thyssen la obra de O’Keeffe, o la de poder sumar una nueva voz femenina al histórico de exposiciones del Museo?

Digamos que ha sido una suma de las dos. En mi caso es verdad que tenía mucho interés por que se las conociese tanto a ella como a su obra, porque estoy convencida de que es una de las grandes. Algo a lo que viene a darme de algún modo la razón la increíble acogida que está teniendo la exposición, tanto por parte de un público que no cesa de agotar las entradas, como de una prensa que estáis mostrando un gran interés tanto por ella como por la muestra. Así que podemos decir que ha sido porque es mujer, y que ha sido porque es una magnífica pintora. Por ambas cosas, pero quizás sí más por su valor como una artista que merece ser reconocida. En el fondo lo que ocurre con ella es lo mismo que pasa con otras tantas mujeres artistas, que cuando ves su obra no puedes más que preguntarte que cómo puede ser que, siendo tan magnífica, esta artista no tenga su sitio todavía dentro de la historia del arte, o no el sitio que se merece. Algo en lo que el caso de O’Keeffe es ciertamente particular, porque como decía ese sitio sí lo tiene, pero dentro de los Estados Unidos.

Retrospectiva de Georgia O’Keeffe, interior de la muestra. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Entrando ya en los aspectos más concretos de esta retrospectiva, ¿con qué clase de obras nos vamos a encontrar dando forma a la exposición?

La exposición la integran un total de 90 obras, entre las que hay pinturas, obras sobre papel y una escultura. Piezas a las que hay que sumar esos objetos pertenecientes al propio taller de la artista que encontraremos ya en la sala final, que no son obras de arte como tales, y entre los que veremos desde pinceles hasta carboncillos, unos pasteles o una paleta de cristal. Unas herramientas con las que intentamos reproducir ese proceso creativo que seguía, principal protagonista de esa última sala.

¿Y cómo han quedado exactamente organizadas las obras? ¿Cómo es ese itinerario por la vida y por la obra de O’Keeffe al que nos invitáis desde el Museo?

Es un recorrido básicamente cronológico, pero en el que al mismo tiempo vamos a ver agrupadas sus obras por temáticas. Así empezamos con dos primeras salas dedicadas a esas primeras abstracciones tempranas con las que se da a conocer y con las que tanto sorprendería al público y a la crítica neoyorquina en los años 15 y 16, para pasar desde ahí a una sala dedicada a Nueva York y a sus rascacielos. Unas pinturas que enfrentamos, creando ese interesante contraste entre lo urbano y lo rural, con esas otras vistas sobre el Lake George y su entorno que empieza a hacer durante esos mismos años en los que compaginará su tiempo en la ciudad con largos periodos en ese otro rincón situado al norte del estado de Nuevo York. Después llegamos a la Sala 4, dedicada al mundo natural, donde nos encontraremos con parte de sus famosas flores, junto a arboles, hojas, conchas y todas esas naturalezas muertas que la han hecho tan famosa. A continuación hay dos salas dedicadas a Nuevo México, ese gran descubrimiento que ella hace en el año 29 de esa otra América, de la América que está más allá del río Hudson, y en la que va a descubrir unos paisajes indómitos y la presencia muy fuerte de unas culturas nativas americanas que va a convertir en los temas principales de sus obras hasta el final de su vida. En penúltimo lugar, accedemos a una sala dedicada a las pinturas ligadas a esos viajes que la artista comienza a emprender hacia el final de su vida fuera de los Estados Unidos. Y ya como colofón de la exposición, terminamos con ese espacio dedicado a poder descubrir su técnica, donde mostramos unas vitrinas con esos objetos procedentes de su taller, junto a un vídeo, hecho por el departamento de restauración del Museo, con el que nos meteremos en las tripas de una de sus obras para descubrir cómo está hecha.

Georgia O’Keeffe, 1918. Alfred Stieglitz. · Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe.

Teniendo ya en mente esa línea cronológica que habéis trazado sobre la vida y la obra de la artista, ¿cuáles dirías que son, a grandes rasgos, esas cuestiones capitales por las que mostraba una especial inquietud, y que terminaría recogiendo sobre el conjunto de sus obras?

A grandes rasgos, ella está básicamente fascina por el mundo natural. Y esa fascinación y esa necesidad por comprender el mundo, es lo que la va a llevar a intentar traducir a un lenguaje plástico todo aquello que le cautiva de él. Tanto desde su versión macro, que traducirá a esos paisajes que va a representar, muchas veces en unos momentos en los que la luz es especialmente significativa, como en los amaneceres o al atardecer, como también desde su versión micro. En este caso fijándose en esos pequeños detalles sobre los que, como ella dice, el ajetreado neoyorquino no tiene tiempo para pararse a mirar, como esas flores, esas hojas o esas conchas que va colocar como elementos centrales de sus obras.

Siempre por tanto encontraremos tras su obra ese gusto por la naturaleza.

Siempre. Siempre está la idea de sumergirse en la naturaleza, la de pasear, la de ir recogiendo esos objetos que se llevará a su taller para hacerlos grandes y conseguir que la mirada del ciudadano moderno se detenga ante ellos. Que es lo que ella hace, y que es lo que busca generar con sus obras. Porque en síntesis de lo que tiene ganas ella es de crear una mirada pausada, una mirada que se fije en las pequeñas cosas de la vida, y eso lo va a hacer magnificándolas y convirtiéndolas en algo tan grande, que nosotros no tengamos más reparo que detenernos ante ellas. Ahí es donde vamos a ver esa mirada pausada que ella proyecta, y que es la que de alguna manera a mí también me gustaría que el visitante aprendiera en esta exposición. Que aprendiese a deleitarse en ese mirar, a detenerse a mirar con atención.

A pesar de esa atención por los detalles, sus obras si por algo también se van a caracterizar es por contar con un alto grado de abstracción.

Sí, digamos que lo que ella va a hacer siempre es intentar abstraer lo esencial de la naturaleza. Ella comienza en sus inicios como artista abstracta, y esa abstracción la va a seguir perpetuando y manteniendo en sus obras, pero como una manera de eliminar la accesorio y de quedarse con lo esencial llegada la hora de trasladar sobre el lienzo su visión del mundo natural.

En relación hacia esta misma “mirada pausada” a la que apuntas, resulta muy interesante esa manera, tan machadiana podríamos incluso decir, que tiene la artista de adueñarse del territorio a través del “caminar”. ¿En qué medida esta acción tan llana de apropiarse del entorno se va a presentar como algo fundamental dentro de su proceso creativo?

Es una acción que me parece básica, y que además reivindico como el primer paso de su proceso creativo. A lo largo de toda su vida va a mantener una rutina que básicamente consistirá en pintar y caminar, pintar y caminar, con precisamente ese caminar como respuesta a esa necesidad que tiene de encontrarse y de sumergirse en la naturaleza. Ella va a vivir en muchos lugares y va a visitar muchos sitios, y no va a ser el viajar rápido, sino ese viajar pausado, ese caminar, el que como tú bien dices le va a permitir apropiarse del territorio. En este sentido se sitúa en la órbita de Rousseau, de Nietzsche, de por supuesto Soreau, y de otros tanto pensadores que han reivindicado ese mismo caminar como un acto cultural consciente.

Abstracción temprana, 1915. Georgia O’Keeffe. · Milwauke Art Museum, Milwauke.

Profundizando ya en estas distintas etapas en las que ha quedado organizada la muestra, empezaríamos el itinerario partiendo de esas primeras obras abstractas que muestra al fotógrafo y galerista, y más adelante también su pareja sentimental, Alfred Stieglitz. ¿Cuáles son esas singularidades que muestran estas obras tempranas de la artista que llevaron a despertar el interés del buen ojo de Stieglitz? ¿Qué es lo que pudo llegar a ver en ellas como para arriesgarse y exponerlas?

En el momento en el que ella realizará estas primeras obras dentro de la abstracción digamos que coexisten dos grandes corrientes. Por un lado una que viene del cubismo, más analítica, y de otra una mucho más orgánica, ligada a los postulados y a la obra de Kandinsky, que será por la que se decante O’Keeffe, en un tiempo en el que siente que debe de romper con la tradición de todo lo que le habían enseñado para empezar a hacer las cosas de una manera propia. Es en este momento de transformación en el que se encuentra, cuando leerá precisamente los textos de Kandinsky y profundizará en las obras y en las enseñanzas del artista americano Arthur Dow, que será de quien aprenda los fundamentos de las teorías compositivas del arte japonés, en algo que va a ser fundamental en las composiciones de O’Keeffe. Con la suma de ambas influencias, lo que la artista va a conseguir generar son unas primeras obras de un resultado muy original, muy singular y muy alejado de la producción de cualquier otro artista. Y esto será lo que de pronto aparecerá en mitad de un Nueva York que, como apuntaba, todavía se encuentra muy volcado en mirar a lo que está pasando en Europa. Cuando estas primeras obras, tan revolucionarias, porque no olvidemos de que estamos hablando del año 16, llegan a manos de Alfred Stieglitz, que además al parecer se encontraba en busca de una artista, mujer, para su Galería 291, él se siente claro está totalmente fascinado, y no duda en decidirse a exponerlas, sin ni siquiera conocerla, porque quien le presenta las obras no es O’Keeffe, sino su amiga Anita Pollitzer. Algo que como bien señalabas habla mucho de la valentía de un galerista que decide arriesgarse y exponer la obra de una completa desconocida.

Y el que se conserven y podamos ver obras pertenecientes a esta primera etapa, como esa “Abstracción temprana” de 1915 presente en la exposición, ¿evidencia de algún modo el gran valor e interés que siempre despertó su obra desde sus mismos inicios?

Sí, y además es que de estas primeras obras, de las que podemos ya decir que son unas piezas de pleno derecho de la artista y como el origen de todo lo que va a producir después, se conservan todas. Son un conjunto de obras que se encuentran repartidas por distintos de los grandes museos estadounidenses, hechas en papel y que, eso sí, al necesitar de unas condiciones de conservación mucho más estrictas, es muy difícil que accedan a prestar.

No deja de ser un aspecto curioso, porque no es fácil encontrarse con las primeras obras expuestas de un determinado artista.

Eso es cierto, y quizás en el caso de O’Keeffe esto ocurra porque su aparición pública es como mucho más brusca. Claro está que sí que tiene algunos trabajos anteriores, pero en los que sigue con el estilo de lo que le habían estado enseñando. De hecho durante su época como estudiando en la The Art Students League de Nueva York gana un premio con una obra “Conejo muerto con olla de cobre”, pero que es un trabajo que responde al estilo del que había sido su maestro, el pintor William Merritt Chase. Hablamos de unos trabajos que por tanto todavía son de una época muy temprana de su carrera en la que aún está en formación, y que no podemos considerar que sean obras “cien por cien” O’Keeffe.

¿Y cómo se produce finalmente ese salto hasta estas primeras abstracciones, que ya podemos considerar como ese antecedente claro de la que será toda su producción artística?

Como señalaba, llega un momento en el que ella entiende que tiene que romper con todo lo aprendido. Como llegaría a decir, más o menos, es que “si me voy a tirar toda mi vida imitando lo que han hecho otros, nunca voy a ser yo misma”, porque “nunca voy a hacerlo mejor que el artista al que me están enseñando a imitar”. Y será esta idea la que acabará de empujarla hasta ese momento del año 15 en el que inicia su transformación como artista, decidiéndose a hacer algo tan totalmente distinto como estas primeras abstracciones. Unas piezas tan propias, que siente la necesidad de tener que enviárselas a su amiga Anita Pollitzer para que le dé su opinión sobre lo que está haciendo. Y será Anita Pollitzer la que, maravillada al verlas, decide enseñárselas a Alfred Stieglitz.

¿No es por tanto O’Keeffe la que se las manda con esa intención, ya dirigida, de que se las muestre a Alfred Stieglitz? Porque siempre ha sido esa la sensación que se había dado.

No, no, ella no le pide que se las enseñe. Parece que sí le comenta que le encantaría que él las viera, porque Stieglitz era el galerista de arte moderno de referencia de aquellos años, pero en ningún caso se lo pide explícitamente, sino que es su amiga la que al ver las obras se decide a enseñárselas. De hecho es que Stieglitz las llegará a exponer, no ya solamente sin conocerla, sino también sin siquiera pedirle permiso. Ante lo que O’Keeffe, obviamente, se enfadará, y le dirá que bien que sea una artista desconocida, pero que si sus obras van a ser expuestas le gustaría saberlo.

Retrospectiva de Georgia O’Keeffe, interior de la muestra. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

El siguiente paso significativo en la evolución de su obra lo encontraremos en esos primeros oleos que, aconsejada por Stieglitz, O’Keeffe comenzará a producir a partir de 1918, una vez que ya se ha trasladado a vivir a Nueva York. ¿Pero cuales serán exactamente esos primeros motivos que va a comenzar a introducir como elementos centrales de sus composiciones?

Cuando se instala en Nueva York junto a Stieglitz, seguirá con su evolución como pintora abstracta y enfocada hacia esa síntesis de la naturaleza. Siempre por tanto partiendo de esas referencias y con ese pie puesto en el mundo natural, ya aquí empezarán a aparecer sus primeras flores. Pero en muchas de estas obras, que encontraremos en la Sala 2 de la exposición, no vamos a poder ver claramente lo que la artista está buscando representar. Veremos como pone muchísimo interés, por ejemplo, en intentar plasmar la música sobre el lienzo, siguiendo así con esa idea de crear un arte que no tenga por qué reproducir la realidad física por la que se interesaron muchos pintores a principios del Siglo XX, y en particular artistas como el propio Kandinsky, que también buscará de manera activa producir esa analogía musical en la pintura, y en cuya órbita vemos como la artista se mantiene.

¿Y qué clase de obras son las que va a comenzar a producir a partir de esta consideración tan abstracta?

Sobre esta idea de la sinestesia, de intentar captar la música, o de despertar las mismas emociones que provoca la música, a través de combinaciones de colores, O’Keeffe producirá piezas como “Música, rosa y azul” o “Música azul y verde”, así como una serie muy interesante, que tiene también su lugar en la exposición, en la que no es la música, sino el lamento de los terneros cuando son separados de sus madres lo que la artista está tratando de representar. Este sonido, este llanto, es un recuerdo que ella mantiene guardado muy adentro de cuando vivía en Canyon Texas, y al que va a intentar dar forma a través de unos paisajes que se muestran como atravesados por un rayo, que no es sino ese quejido que partía el paisaje de Texas. Al final lo que tenemos en su conjunto es una combinación de referentes, que se terminan uniendo dando como resultado unas obras de apariencia muy abstracta, y que comenzarán a leerse por la crítica del mundo artístico neoyorquino como una expresión de la sexualidad femenina. Una interpretación que no parece que a la artista le gustase demasiado.

Más allá de estas composiciones de temática abstracta, la producción artística de O’Keeffe también va a incluir a la pintura figurativa. ¿De qué manera va a saber compaginar ambas naturalezas?

Ella parte de una primera etapa en la que se mostrará como una artista básicamente abstracta, para luego, ya en torno a comienzos de los años 20, volver a la figuración. A partir de entonces se mantendrá más cercana a la representación de la realidad visible, es decir a esta figuración, pero siempre jugando con todo lo aprendido durante su etapa abstracta. Para ella no se trata por tanto de dos compartimentos estancos, sino más bien de unos caminos de ida y vuelta sobre los que va a venir transitando a su antojo según le parezca. Habrá momentos así pues que será muy concreta y en los que representará muy fielmente la realidad, mientras que en otros volverá a hacer uso de un lenguaje completamente abstracto. Siendo no obstante ese campo, el de la abstracción, del que se valdrá como digo para armarse de una serie de recursos compositivos, como la espiral o la V, tanto normal como invertida, que le servirán para dar coherencia formal a toda su producción artística.

Cuando hablamos de ese conjunto de motivos, ya sean de naturaleza abstracta o figurativa, que encontraremos en el centro de sus obras, ¿hablamos de unos elementos sobre los que O’Keeffe trabajará de forma episódica, o que se irán entremezclando a lo largo de los años?

Habrá veces que sí. Por ejemplo, su serie sobre los rascacielos de Nueva York responde a un periodo muy concreto, y muy particular, de la década de los años 20, en el que se interesa por los rascacielos y los plasma, sin que ya no podamos volver a encontrar referencia alguna a ellos hasta un lienzo aislado de finales de los 70. Pero el resto de esos grandes temas que van a marcar su carrera, como las flores o los paisajes, van a ser unos motivos bastante transversales.

¿Y de qué manera van a venir evolucionando con el transcurso de los años?

O’Keeffe se va a mostrar muy marcada siempre por sus propias experiencias, y lo que hará será representar todo aquello con lo que entra en contacto, y en función del lugar en el que se encuentre a cada momento. Lo que va a ocurrir es que, como irá cambiando tanto de localización, será ese mismo cambio el que la lleve, siempre manteniendo esa línea de interés continua por la naturaleza, a introducir esas ligeras variaciones sobre esos temas centrales que veíamos. Por ejemplo, en relación con sus flores, cuando está en Lake George pinta flores, al igual que las pinta cuando está en Nuevo México, solo que en este caso pintará las flores que, aunque escasas, crecen y son propias de Nuevo México. A las que además añadirá como referentes esas otras flores de tela tan propias de sus campos santos, donde se utilizan como alternativas a las flores naturales.

Calle de Nueva York con luna, 1925. Georgia O’Keeffe. · Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Hacías mención precisamente a esa serie de pinturas sobre los rascacielos de Nueva York, que resultarán especialmente llamativas para el público que la reconoce principalmente por sus pinturas florales y de elementos naturales. ¿Cuáles dirías que son esos elementos que hacen que podamos hablar de estas obras urbanas como unas piezas tan propias de O’Keeffe como las demás?

Son realmente unas pinturas que también a mí me resultan muy curiosas, y en las que a pesar de estar representando, evidentemente, la ciudad, yo sí veo varias cosas que vale la pena destacar como aspectos propios de la artista. Por ejemplo, en ellas sigo viendo a la artista caminante, a una O’Keeffe que sigue saliendo a caminar, solo que en lugar de hacerlo por los cañones de Texas, ahora lo hace por estos nuevos cañones construidos por la arquitectura neoyorquina que estaba surgiendo en aquellos años. Y veo también una mirada hacia arriba, una mirada que busca el cielo. Porque a pesar de estar representando la ciudad, en realidad estos rascacielos lo que están haciendo más bien es servir de marco para ese cielo, esas nubes y esa luna, que para mí son los auténticos protagonistas de las composiciones. Toda esta suma de elementos es la que haría que dentro del cuerpo de su obra, siendo, como lo son, excepciones, las piezas de esta serie sí queden plenamente integradas en lo que es su producción como artista.

También es muy interesante, igualmente por su singularidad, esa otra serie de graneros que llegará a producir la artista. ¿A qué responde el que se decida a realizar esta serie de pinturas bajo esta temática concreta?

Los graneros y los cobertizos tienen una dimensión muy personal para ella, cuyos orígenes se encuentran en el campo y en una pequeña granja de Wisconsin. Toda esta serie de pinturas se identifican así con esa faceta rural suya, con la que parece que además nos esté hablando de ella misma y de sus orígenes. Luego también la temática entra a conectar muy bien con ese regionalismo y con toda esa tendencia que empieza a surgir en el norte de Norteamérica por querer plasmar, no tanto la América urbana, sino la América rural. Esa otra América que empezarán a pintar todos los artistas americanos que, como ella, se sienten con sus raíces más ancladas a la tierra, y que intentarán presentar como una América más propia de los Estados Unidos que la América urbana.

Además de para reclamar esa América rural, también utilizará esta serie para reivindicar su propia condición como artista, en un momento en el que siente que quizás se la está intentando arrinconar artísticamente por su condición de mujer. ¿O a qué se debe el que se decidiera, en relación con una de estas pinturas, a salir y decir aquello de que ella también podía “pintar uno de esos cuadros de colores lúgubres que pintan los hombres”?

Efectivamente, hay una obra en concreto, con el título de “Mi Cabaña”, que ella pinta en un momento en el que la están acusando de que, como es mujer, solo sabe utilizar colores bonitos y colores brillantes. Y ante esto ella dice, “bueno, si queréis que pinte con colores feos o turbios o más apagados, pues aquí tenéis mi cuadro en los tonos que a vosotros os gustan” (risas). Era todo un intentar menoscabar su condición como artista, al igual que ocurre cuando estaba pintando Nueva York, que hasta el propio Stieglitz le dice algo como que “no te pongas a pintar los rascacielos, que ni siquiera los hombres lo han conseguido hacer bien”. Son afirmaciones de este tipo las que la artista va a tener que escuchar durante toda su vida.

Lirio blanco n.7, 1957. Georgia O’Keeffe. · Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Una consideración aparte, por el gran interés que siempre han despertado, merecen esas pinturas florales que se han convertido en la carta de presentación de la artista. Así que cuéntanos, ¿qué es lo que exactamente buscaba comunicar o transmitir O’Keeffe a través de la representación de esta serie de motivos?

A este respecto ella hizo varias afirmaciones en las que explicaba que cuando pinta estas flores, lo que quiere es pintarlas tan grandes como los rascacielos para que así, como ya veíamos, los ajetreados viandantes no tuvieran más remedio que pararse a mirarlas. Es nuevamente esa idea de pintar grande lo que es pequeño, para obligarnos a detener nuestra mirada. Después ella es además una gran virtuosa a nivel técnico, y el pintar estas flores le va a permitir recrearse muchísimo en la representación de sus texturas, en esas transiciones de colores, en la construcción de esos volúmenes de los pétalos, y en todos esos ricos y variados matices y rugosidades tan propios de una flor. Es como un deleite para el ojo, con el que construye este transitar tras el cual vemos como busca el que la mirada se detenga, el que se pare a mirar.

Hablando de esa búsqueda por detener la mirada, gracias a Stieglitz la artista pudo conocer muy de cerca el mundo de esa fotografía de principios de siglo que comenzaba a reivindicarse como medio artístico independiente, entrando en contacto con, por ejemplo, Imogen Cunningham. Una fotógrafa con la que casualmente coincidiría en ese gusto por los motivos florales. ¿Evidencias aspectos como este el que sí existieron unas evidentes influencias de la fotografía sobre la obra de O’Keeffe?

Hay una influencia evidente de la fotografía en la obra de O’Keeffe, eso es así de claro. Ella, que además reconocerá abiertamente el derecho de la fotografía a ser reconocida como arte, se encuentra pintando en un momento en el que son muchos los fotógrafos, citabas a Cunningham, pero también encontramos a otros como su amigo Paul Strand, que se encuentran intentando hacer esos primeros planos con los que convierten a las fotografías, tanto florares como de vistas urbanas, en prácticamente unas obras abstractas. Así que cuando vemos esa manera que tendrá O’Keeffe de representarnos una única flor, el que ni siquiera la vayamos a ver entera, el que aparezcan con los márgenes cortados o recortadas, se nos hace muy evidente el que ahí hay un claro diálogo con la fotografía.

Y este interés compartido por el mundo natural que parecían compartir todos ellos, ¿se mostraba de algún modo como una respuesta frente a esa industrialización tan agresiva que vivía la sociedad en aquellos años?

Es verdad que desde que se da inicio a la revolución industrial surgen muchas corrientes, como más conservadoras, que frente a esos avances van a defender el mirar hacia esa otra manera de vivir en mayor conexión con la naturaleza, así que sí, puede que haya algo de eso. Después también está el que para los artistas americanos la naturaleza tradicionalmente ha sido un referente fundamental, ya desde los primeros pintores románticos americanos. El plasmar la exuberante naturaleza americana ha sido así pues uno de los temas principales de los movimientos artísticos norteamericanos, y ella se va a mantener en esa tradición.

Retrospectiva de Georgia O’Keeffe, interior de la muestra. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Sobre estas mismas pinturas florales, no podemos dejar de pasar por alto esa polémica lectura sexualizada que sigue haciéndose sobre estas obras concretas de la artista. Una lectura que, como ya adelantabas, parece ser que O’Keeffe no compartía, pero que sin embargo sí contribuyó a dar voz a esos incipientes colectivos feministas del pasado Siglo XX. Por tanto, ¿resulta o no resulta justo hacia la artista el seguir sosteniendo este argumentario simbólico en relación hacia sus pinturas?

En relación a esta cuestión, digamos que hay como dos etapas bien distintas. Una relacionada con ese momento en el que ella empieza a hacer esta serie de pinturas, en torno hacia finales de los años 10 y principios del 20, y otra que ya se dará en torno a las décadas de los años 60 y 70. En cuanto a ese primer periodo, cuando aparecen sus primeras pinturas florales la crítica y los teóricos del mundo del arte empiezan a hacer unas lecturas psicoanalíticas de las obras, con las que apuntan a ver sobre el lienzo una representación de la sexualidad femenina. Cosa que es verdad que a ella le incomoda, pero también es cierto que también se estaban haciendo esas mismas series de lecturas sobre las obras de los artistas hombres. No es algo que se redujera únicamente al caso de O’Keeffe, sino que hay que ponerlo históricamente en el contexto de una época en la que la práctica habitual era la de leerlo todo desde un punto de vista psicoanalítico. Por lo que no creo que a O’Keeffe le molestase tanto el que se dijese que estaba representando la sexualidad femenina, como el que eso era únicamente lo que hacía. Algo que no deja de resultar bastante reduccionista, porque si bien es verdad que en su obra hay una sensualidad muy implícita, esta tiene muchos matices y no puede verse simplificada, como se ha hecho, y se hace, en algunas ocasiones, a que simplemente es la representación de la sexualidad de la mujer.

¿Y en cuánto a ese segundo periodo?

Lo que ocurrirá ya en la década de los años 60 y 70, en una época en la que ella ya es muy mayor, es que aparecerá una generación de artistas feministas que de pronto comenzarán a reivindicar a O’Keeffe, colocándola como un precedente de lo que ellas están tratando de hacer. Será entonces cuando empiecen a hacer una lectura de su obra, que se parecerá mucho a la que habían estado haciendo esos críticos que veíamos de los años 20, intentando ver su producción artística como la creación de un ideario específicamente femenino. Ella va a rechazar los planteamientos de todas estas artistas que, como Judy Chicago, quieren sexualizar nuevamente su obra, saliendo a defender una vez más ante todo su condición como artista, en línea con aquella cita con la que decía “Men put me down as the best woman painter. I think I’m one of the best painters”. No obstante son precisamente estas artistas las responsables de la manera que hoy tenemos de mirar a la obra de O’Keeffe. Quien además si es tan famosa y se la reivindica tanto hoy en día, es también gracias a que hubo esta serie de mujeres artistas, o artistas mujeres, que se fijaron en su obra y decidieron que era motivo de ensalzamiento.

¿Cuál será por tanto esa actitud que mantendrá la artista frente al feminismo?

Digamos que ella mantendrá una postura bastante ambivalente, como también hicieron muchas otras mujeres artistas de su generación. Porque aunque en el ámbito artístico sí es cierto que rechazará esa conexión con un arte feminista, será no obstante una artista que se involucre activamente en la lucha por el voto femenino, por ejemplo. A nivel social podemos decir que se mostraba bastante comprometida, y que desde luego fue, y sigue siendo, todo un referente. Y lo es por todos los pasos que dio y por todo lo que lucho para que se le reconociera su valía y para tener los mismos derechos que los hombres.

Unos hombres frente a los que desde luego no dudó en mostrarse igualmente de enérgica a la hora de rechazar esas mismas lecturas sexualizadas de sus pinturas, con declaraciones como aquellas de “volcasteis todo lo que asociáis con las flores en mi flor, y escribís sobre mi flor como si yo pensara y viera lo que pensáis y veis vosotros”.

Sí, es un poco darle la vuelta a la lectura psicoanalítica, que al final es precisamente lo que hace Freud. Porque aquí la artista a lo que apunta es “bueno, tú me estás diciendo que yo digo esto a partir de mi obra, pero es que el que lo estás viendo eres tú. El que está haciendo esa lectura de mi obra eres tú, no soy yo” (risas).

Desde luego es una cita muy interesante, pero frente a la que me planteo si no terminaron por generar algún tipo de frustración en la artista esta serie de interpretaciones que de manera constate se hacían de sus pinturas.

Bueno es que también hay que tener en cuenta que el primero que hará esta serie de lecturas será su propio marido, Alfred Stieglitz. Entonces yo creo que por su propia situación personal, hay un momento en el que a ella no le queda más remedio que el tener que comulgar con esta serie de lecturas, porque no tiene margen como para poder replicarlas, desde el momento en el que quien las está divulgando ya no es que sea su propia pareja, sino que también es la persona que está promoviendo su obra. Ahí bien podríamos situar el origen de esa postura ambivalente que va a mostrar la artista, y en la que se mantendrá hasta que de algún modo empieza a adueñarse de su imagen y de su carrera. Que será el momento en el que empezará a decir “no, esto que habéis dicho, no es del todo cierto”.

Y el que Stieglitz fuera precisamente el instigador de algún modo de estas lecturas, ¿respondía a un intento de llamar la atención y sembrar polémica en torno a una artista que buscaba dar a conocer, al de reafirmar su argumentario contra esa lucha que, de manera personal, mantenía contra el puritanismo estadounidense, o sencillamente a que entendía que, sí, que era una lectura plenamente válida de la obra de O’Keeffe?

Probablemente tenía mucho que ver con esa lucha que mantenía contra el puritanismo y con la idea de escandalizar al burgués medio estadounidense. El si sabía que iba a generar polémica, probablemente también. Ahora, el que eso resultaría en una operación beneficiosa para O’Keeffe, no sé hasta qué punto podía haberlo intuido de antemano, con lo cual no dejaba de ser un movimiento arriesgado, también es cierto que amparado en todas esas teorías psicoanalíticas de las que hablábamos que estaban tan en boga en aquella época.

Y en tu valoración como experta, ¿qué es lo que consideras? ¿pudo haber existido realmente, como apuntaba Stieglitz, esa intención subconsciente por parte de la artista de asimilar esas flores que, como decía, quería que los viandantes se parasen a mirar “quieran o no” quieran, con la figura de esa mujer que seguía siendo invisible en tantos aspectos a ojos de la sociedad masculina de entonces?

Yo es que lo que veo es a una artista que disfruta, que se deleita en esa representación de formas y colores venidos del mundo natural. No veo por tanto esa doble intención escondida, y sí una necesidad suya genuina de querer plasmar la realidad en toda su belleza. Algo que va a seguir haciéndolo a pesar de esas lecturas, de las que era evidentemente consciente. En todo momento sabe lo que están provocando y despertando sus flores, y decide seguir pintándolas, creando obras con las que incluso parece que entra a jugar a provocar y a generar más incertidumbre si cabe, con por ejemplo esa flor de aro de la exposición que tiene una forma central evidentemente fálica. Van a ser por tanto una lectura y un debate que van a estar ya siempre ahí, que siempre la van a acompañar, que despiertan interés y que ya forma parte misma del mito O’Keeffe, pero sobre las que yo primo ese interés que, entiendo, siempre va a mantener por la naturaleza. Pero bueno, al final es mi interpretación.

Bueno, esa es la que queríamos (risas).

También sabes que pasa, que a mí me cansan las sobreinterpretaciones que tienden a hacerse de la obras. Pienso que en muchas ocasiones los historiados del arte metemos demasiada carga en ellas, y a veces sin mucho fundamento.

Paisaje de Black Mesa, Nuevo México, 1930. Georgia O’Keeffe. · Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe.

Superando ya todas estas etapas sobre las que hemos venido de algún modo transitando, llegaríamos hasta ese verano de 1929 en el que O’Keeffe descubre por primera vez Nuevo México. ¿De qué manera va a impactar este nuevo paisaje y su cultura en el imaginario de la artista?

Este viaje lo va a cambiar todo. En ese momento ella se encuentra en una situación en la que entiende que la vía que estaba siguiendo hasta entonces está prácticamente muerta, y que, como deja por escrito además en unas cartas justamente antes de partir hacia Nuevo México, siente que debe de abandonar o seguir su propio camino. Con esa indecisión es con la que sale a explorar en busca de nuevos territorios, llegando hasta un Nuevo México hacia el que va a sentir desde el primer momento lo mismo que había experimentado en Texas, un lugar que ya le había fascinado con su paisaje y con su naturaleza, pero de una manera aún todavía mucho más intensa. Aquí va a descubrir otra vez una zona de un clima muy extremo, prácticamente desértico, con unas formaciones geológicas imponentes y una naturaleza en la que apenas se percibe la presencia humana. Aspectos que inmediatamente va a empezar a introducir como motivos de sus obras, junto a elementos provenientes también de todas esas culturas nativas presentes en esta región del sur de los Estados Unidos. Va a ser por tanto un cambio de 180 grados, y ya no solamente sobre su arte, sino también sobre su vida privada. Porque implicará el que a partir de ese momento pase de acompasar el ritmo vital que seguía Alfred Stieglitz en Nueva York, a distanciarse y pasar largas temporadas en este retiro vital al que nunca él la va a acompañar. Un cambio que la artista decide hacer porque su propia esencia se lo está pidiendo.

Mencionabas a esas culturas nativas presentes en Nuevo México por las que comenzará a interesarse la artista. ¿Qué es lo que van a despertar en ella?

La presencia de las culturas nativas americanas es muy fuerte en Nuevo México, donde curiosamente, debido a que durante muchísimo tiempo fue territorio español, conviven con unas costumbres, un arte y una herencia propias, tanto del idioma como de esas tradiciones ligadas al catolicismo. Todo esto, junto con ese paisaje que tanto la va fascinar, es lo que ella va a encontrarse en un momento en el que se encuentra de nuevo, y más decidida que nunca, a buscar esos referentes para el arte americano que no provengan de Europa, sino que sean genuinamente propios. Y estas culturas nativas y Nuevo México le ofrecerán ese material.

Retrospectiva de Georgia O’Keeffe, interior de la muestra. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

De entre todos esos motivos de los que vendrá valiéndose a lo largo de esta nueva etapa ligada a Nuevo México, se muestran muy llamativas esas “Kachinas” que llegará a representar la artista en sus obras, y con las que parece romper con todo lo que había venido siendo su imaginario. ¿Pero qué son exactamente?

Sí, dentro de esa atracción que siente por las culturas indígenas presentes en Nuevo México, ella se interesa por representar las cabezas de estas Kachinas, que son como una suerte de muñecas que representan a los ídolos del pueblo Hopi. Se trata de unas figuras que hacen de algún modo como de intermediarias con las deidades de esta tribu Nativo Americana, en forma de unas muñequitas que se les daban a los hijos de la tribu para que fueran familiarizándose con esos espíritus y esas deidades, que luego iban a encarnar los miembros de la tribu en los bailes y en las ceremonias tribales. Son unos objetitos de los que se sabe que algunos de los que llegan a manos de la artista todavía son devocionales, mientras que otros son parte de esos souvenirs que ya entonces empezaban a venderse entre los turistas.

Además de estas “Kachinas”, también será a partir de este momento cuando empiece a incluir como motivos de sus obras esos huesos y esas calaveras, que muchos se han aventurado a enlazar con distintas cuestiones más metafísicas ligadas a su producción artística.

A este respecto O’Keeffe siempre se va a mostrar muy pegada a la tierra, con expresiones como en las que habla de que “he recogido flores allí donde las he encontrado”, “he recogido conchas y rocas y trozos de madera, en los lugares en que había conchas y rocas y trozos de madera”. Son unas afirmaciones con las que de algún modo borra toda esa aura metafísica. Sin embargo, también es verdad que para ella estos elementos sí van a tener un componente simbólico, pero como un símbolo de esa otra América que puede ser el referente para ese nuevo arte americano. De hecho hay una pintura, “Calavera de vaca. Rojo, blanco y azul”, que realiza en el año 31, en la que representa una de estas calaveras sobre un fondo con los colores de la bandera de los Estados Unidos. Una obra con la que, de manera un poco irónica, viene a responder a todos esos grandes teóricos y escritores que en aquel momento estaban incesantemente hablando de “la gran obra americana”, “la gran novela americana” y de la “gran pintura americana”, pero que sin embargo estaban allí en Manhattan y no se atrevían ni a cruzar el río Hudson. Y frente a esta actitud, ella les replica con esta obra con la que de algún modo viene a decir “yo voy a hacer la gran pintura americana, y la voy a hacer con este hueso que para mí dice mucho más de la esencia americana que cualquier rascacielos”.

¿No mostraban por tanto estos huesos para ella ningún significado más allá de ese reafirmar la esencia del país?

Muchas veces dirá que el pintar estos huesos y estos cráneos para ella no tiene nada que ver con la muerte, pero sí que estaría conectado de algún modo con hablar del ciclo vital que se da en el mundo natural. Un poco así pues relacionado con esa idea y esa visión, algo panteísta, de la artista, de entender la naturaleza como un todo que nace y que muere y del que todos formamos parte.

Era amarillo y rosa II, 1959. Georgia O’Keeffe. · The Cleveland Museum of Art, Cleveland.

Una vez que, tras el fallecimiento de Stieglitz, O’Keeffe pasa ya a asentarse definitivamente en Nuevo México, también es muy interesante esa nueva faceta como viajera que emprende fuera de los Estados Unidos, y de la que das buena cuenta en tu ensayo del catálogo de la exposición.

Es que en realidad, si lo piensas, sus viajes son precisamente lo que siempre ha estado plasmando en sus obras. Porque ella siempre está pintando lo que ve en esos paseos y en ese movimiento constante que practica, y que necesita para pintar. Por lo tanto los viajes son, para mí, fundamentales dentro de lo que habrá sido su proceso creativo a lo largo de toda su vida artística. Es una artista que va a viajar muchísimo, si bien es cierto que durante la mayor parte de su vida dentro de los Estados Unidos, alguna vez también a Canadá y a México, pero siempre dentro del continente americano. Y esto será lo que cambiará a partir del año 53, cuando saldrá por primera vez de América y llegará a Europa, en un viaje que empieza en Francia y acaba en España y con el que dará comienzo a toda esa serie de viajes que la terminarán llevando por todo el mundo.

¿Y de qué manera estos viajes van a terminar reflejándose en sus últimos trabajos?

Salvo en contadas ocasiones, como alguna pintura con referencias a Japón, en la que representa el Monte Fuji, o a un volcán de Perú, esto viajes a penas se van a reflejar en sus obras. Por ejemplo los viajes a España no se van a ver reflejados en absoluto. Esto se ha interpretado como que en ese momento la vida y la obra de la artista estaban menos conectadas, pero yo no lo pienso, y defiendo la teoría de que, después de haber estado pintando 20 años Nuevo México, se encuentra en un momento en el que está buscando nuevas fuentes de inspiración y nuevos estímulos. Que eso es lo que la lleva a emprender estos viajes, pero que ciertamente no encuentra en ellos nada que le inspire tanto como Nuevo México. Lo que no quita para que también terminasen siendo importantes. Porque si es verdad que no llegarán a plasmarse en sus obras de una manera directa, lo que sí que van a provocar estos viajes es que de pronto la artista empiece a sentirse inspirada por el propio hecho de viajar. Y esta fascinación por lo que ve cuando viaja, y sobre todo cuando vuela, sí la reflejará sobre sus obras.

¿Y de qué modo?

Lo hará mediante unas pinturas de formas y de títulos abstractos, como “Amarillo y rosa” o “Verde, amarillo y naranja”, en las que lo que va a hacer básicamente es representar tanto unos horizontes y unas vistas por encima de las nubes, como esos surcos de los ríos y en la tierra que ella observa desde el avión. Es esa sensación de ver el mundo desde arriba y a vista de pájaro lo que la va a enamorar, brindándole de un punto de vista en el que el avión no deja de hacer lo que ella llevaba haciendo todo su vida, que es eliminar lo anecdótico para quedarse con los aspectos y con las formas esenciales del mundo natural.

Parece como que de algún modo entra a asimilar este nuevo “viajar” de sus últimos años, con ese otro “caminar” que llevaba practicando toda su vida.

Sí, para mi son dos caras de una misma moneda. Es su necesidad de explorar el territorio, que ella primero hace trasladándose, ya sea en coche, en tren o en avión, para después llevar a cabo ese otro descubrir, más pausado, que realiza a pie. A este respecto hay una frase muy bonita de Anita Pollitzer, que utilizo en el ensayo, en la que dice “cada vez que llegaba a casa pensaba que se quedaría, pero siempre le ha interesado lo que hay al otro lado de la colina”. Y esa otra colina es que podía estar al otro lado del Atlántico, como podía ser literalmente la otra colina, la que estaba más allá de su casa. Se trata siempre de su indiscutible atracción hacia la idea de lo desconocido, de lo que está un poquito más allá, que no veo, pero que me interesa.

Georgia O’Keeffe, 1944. Maria Chabot. · Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe.

Ya como último punto de la exposición, nos permitís adentrarnos de algún modo en el taller de la propia artista de la mano de esos objetos y del análisis que habéis llevado a cabo de sus técnicas, que encontraremos ya en esa sala con la que se cierra la muestra. Pero cuéntanos, ¿cómo eran esos modos que tenía O’Keeffe llegado el momento de enfrentar sus obras?

A través de esta última sala, y tanto del vídeo como del ensayo que han hecho el equipo de restauradores del Museo, lo que vamos a hacer es encontrarnos frente a una artista que va a mostrarse extraordinariamente metódica y cuidadosa, desde el principio hasta el final del proceso que sigue a la hora de realizar cada una de sus obras. Una artista que va a controlar este proceso hasta el extremo, hasta el punto de que se piensa que incluso quizás destruía los cuadrados que no le gustaban, porque las obras que han llegado hasta nosotros no muestran ni dudas ni errores. Son unas obras muy precisas, que responden exactamente a lo que ella tiene en mente cuando se enfrenta al lienzo, y a ese rigurosos proceso de trabajo que sigue, y que se exige a sí misma.

¿Y en base a qué punto y a qué pasos bien podrías resumir este proceso?

En el momento de enfrentarse a un lienzo, como digo, ya sabe exactamente lo que quiere hacer. Primero lo preparará, y después, con una lápiz o a carboncillo, comenzará a trasladar sobre el lienzo las líneas de esa composición que ella ya tiene idealizada, bien en su cabeza, bien en sus apuntes. Unas formas a las que comenzará a dar cuerpo después aplicando una pintura al óleo muy muy diluida y en una única capa. Las pinturas de O’Keeffe no van a tener mucha carga pictórica, sino que para ellas va a seguir con una técnica muy minuciosa y precisa, consistente en, primero, coger un color de un muestrario que ella tenía, y que pude verse en la exposición, y colocarlo debajo de una de las paletas de cristal con las que ella trabajaba. De manera que sobre la paleta va a imitar exactamente el color que de antemano ya sabe que quiere utilizar. Y una vez obtenido ese tono concreto, lo aplicará sobre el lienzo con el pincel en un trazo. Después, para las transiciones de texturas o en el caso de querer variar ligeramente un color, nunca va a mezclarlos en el lienzo, sino que vuelve a la paleta, varia el color, y cuando ya esta seca la primera pincelada que ha aplicado sobre el lienzo, aplicará la segunda. Esta es una técnica que se conoce como “húmedo sobre seco”, y que va a poner en práctica mediante unas pinceladas tan tan sutiles, que el ojo nunca llega a percibirlas como unas pinceladas independientes, sino como esas transiciones tan suaves y tan repletas de matices, que resulta increíble que las llegase a crear a través de esta técnica.

Retrospectiva de Georgia O’Keeffe, interior de la muestra. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Una vez que ya hemos completado este recorrido por la exposición, y de manera acompasada por la vida y por la obra de la artista, ¿en base a qué parámetros apuntarías a que logra que su obra se muestre disruptiva y alejada de las corrientes artísticas europeas?

Evidentemente ella cuenta con una formación muy marcada por los principios de la pintura occidental y europea, y además en todo momento va a ser conocedora de lo que está ocurriendo a nivel artístico tanto en Europa como en Estados Unidos. No obstante, es una artista que siempre va reinterpretar a su manera todas esas influencias que le irán llegando, creando una obra que va a ser genuinamente propia, y que tanto formalmente como temáticamente va a estar completamente alejada de lo que se estaba haciendo en Europa. Lo que no quitará para que, a pesar de que se va a mantener apartada de cualquier escuela y de cualquier moda, sí entre a dialogar con lo que está pasando a cada momento.

¿De qué modo?

Pues de pronto por ejemplo, hacia finales de los años 30, sus huesos empezarán a volar por los paisajes, en lo que para mí es una consecuencia evidente de su contacto con el surrealismo. También, como veremos en las salas finales de la exposición, de repente sus obras crecen de tamaño, evidenciando una conexión con la pintura de los campos de color. Al final ningún artista es ajeno a su tiempo, y ella tampoco lo va a ser.

Justo mencionabas esos huesos que empezarán a volar por los paisajes de Nuevo México, y que veremos en la exposición con esa pintura “Cabeza de carnero” cuyo cromatismo recuerda mucho a las pinturas de Frida Kahlo.

Bueno es que además ellas se conocían y estuvieron en contacto. Por eso, aunque ella siempre terminase negando cualquier tipo de influencia en sus obras, es evidente que era hija de su tiempo, que estaba en el mundo y que conocía todo lo que está sucediendo en la escena artística a cada momento. De hecho es que incluso cuando se marcha a vivir a Nuevo México, va a seguir viajando a Nueva York, va a seguir yendo a Chicago, y va a seguir manteniendo de cerca el pulso del panorama artístico. Es verdad que con distancia, porque para entonces es una artista ya muy mayor, y muy consolidada, pero las nuevas corrientes van a seguir teniendo su efecto sobre su obra, del mismo modo que había pasado antes con la obra de Arthur Dow o con lo que hablábamos de la importancia de la fotografía. Van a ser en suma un conjunto de referencias que se van a ir colando en su manera de enfrentarse a su propia obra.

¿Referencias con las que va a lograr asentar las bases de ese movimiento artístico “genuinamente americano” y alejado de las vanguardias europeas, que tanto ansiaban lograr las élites artísticas norteamericanas de aquella época?

Es verdad que a ellos, incluido Stieglitz y los demás artistas de su generación, les gustaba presentarse de esta manera, y en cierto modo probablemente sí lograron distinguirse como artistas “genuinamente americanos”. Pero también es verdad que los que van a ser los grandes primeros artistas americanos, a nivel global, van a ser los expresionistas abstractos. Digamos que ellos son los precursores de esa idea de crear un modernismo alejado de Europa, pero que los que terminarán enarbolando la bandera como los artistas estadounidenses por antonomasia serán los miembros de la siguiente generación.

¿Puede decirse entonces de ella que ciertamente es o no es “la gran artista moderna americana”?

Por el carácter de su obra ciertamente lo es, y de hecho nosotros mismos lo decimos con motivo de la exposición. Porque aunque esa explosión artística de América hacia el mundo no sucederá hasta después de la Segunda Guerra Mundial, y de que el suyo es en primera instancia un fenómeno muy local, muy hecho por americanos para americanos, ella será la que va a responder a esa necesidad de encontrar unos referentes propios para el arte dentro de la cultura americana. Va a ser una de las principales voces en conseguir crear ese nuevo lenguaje artístico, que va servir a continuación de referente para todo lo que es puramente americano, culturalmente hablando. Así que sí, sin duda Georgia O’Keeffe es la gran artista moderna americana.

Cabeza de carnero, malva real blanca, 1935. Georgia O’Keeffe. · Brooklyn Museum, Nueva York.

Para terminar de entender esa “magnitud” y su “valor” dentro de la historia del arte, ¿habría que apreciarla como una artista enmarcada dentro de su propia singularidad, o tanto ella como su obra sí van a influenciar de manera activa a generaciones posteriores de artistas?

Ella va a ejercer una fuerte influencia en generaciones posteriores de artistas, y la sigue ejerciendo. En este sentido diría que va a sobresalir sobre todo por su condición de artista mujer, situándose como todo un referente para muchas de las artistas que van a venir tras ella. Unas artistas frente a las que se va a situar como ese referente, tanto desde un punto de vista artístico como personal. Aquí podemos decir que su impacto va a ser doble, ejerciendo una influencia tanto por lo que hizo a nivel artístico, como por cómo lo hizo. Por esa manera que tuvo de presentarse ante la opinión pública y por ese ímpetu que demostró a la hora de reclamar su lugar como artista. No hay duda de que su figura ha sido fundamental para muchas de las artistas que han venido después de ella.

Parece que logró ciertamente romper con parte de ese techo de cristal.

Sin duda. Logró llegar a unos niveles de fama y de reconocimiento a los que desde luego nunca antes había llegado ninguna mujer.

Para terminar, una vez que concluya ya la exposición, ¿volverán a pasar las obras por Madrid antes de disgregarse por sus respectivas colecciones y museos?

Cuando termine la exposición, este próximo 8 de agosto, algunas de las obras, que nos han prestado exclusivamente a nosotros, volverán directamente a los Estados Unidos, mientras que la gran mayoría viajarán hasta París, y una vez que concluya la exposición que allí se ha programado, hasta Basilea. Desde donde ya serán devueltas a sus respectivos museos y colecciones. No volverán por tanto a pasar por Madrid, y ya no sé cuánto tardaremos en poder volver a ver en Europa la obra de O’Keeffe, porque, repito, es tanta la notoriedad que como artista tiene en Estados Unidos, que las suyas son unas obras muy difícil de conseguir, por el papel tan importante que juegan dentro de cada una de sus colecciones.

Y en cuanto al Thyssen, ¿seguís pendientes de cómo evolucione esta crisis sanitaria, o ya se trabaja sobre un calendario cerrado?

Sí, ya hay un calendario cerrado, y que además marcha a toda maquina. Por suerte nosotros en estos últimos meses solamente hemos tenido que llegar a posponer dos exposiciones, la que se había programado para el verano pasado y la que iba a inaugurarse este pasado otoño, una exposición dedicada a Magritte que será precisamente la que acojamos a la vuelta del verano. Así que a partir de septiembre, Magritte en las salas del Thyssen.

Georgia O’Keeffe
Del 20 de abril al 8 de agosto de 2021

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza · Madrid

* Fotografías por cortesía del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.