«En la creación artística, la dimensión profesional y la experiencia íntima, personal, son muy difícilmente distinguibles, de ahí también esa desvalorización estructural que nosotras mismas terminamos internalizando.»
Tras el éxito de 10k, trabajo que la confirma como una de las miradas más agudas del cine actual, Gala Hernández López sigue diseccionando las grietas de la era digital. Pero tras los aplausos y las luces de los festivales, la cineasta vive una realidad marcada por una fragilidad similar a la que atraviesan sus personajes: una precariedad que es el denominador común en el sector creativo español. Aquí, lejos del discurso oficial, conversamos sobre la vulnerabilidad como motor creativo, la dificultad de separar lo íntimo de lo profesional y el peaje de un ritmo de trabajo insostenible. Gala nos abre la puerta a un cine entendido como herramienta de extrañamiento y curiosidad radical, una forma de habitar la duda constante sobre el dinero, el deseo y lo que significa crear en un presente que nos deja a la intemperie.
“La libertad financiera, no depender de nadie para ello” es uno de los mantras de Pol en 10k. Pero también es mi mantra, y el de creo que casi todas que están en una situación parecida a la mía: autónomas, creativas, en una noria donde nada está asegurado y en la que el valor más alto se encuentra en que trabajamos cumpliendo nuestros sueños. En momentos de crisis a veces me pregunto ¿era esto lo que deseaba o estoy performando para sobrevivir a la precariedad y la infravaloración? En tu caso, vivir de lo que vives y cómo vives, ¿puedes marcar la casilla de la satisfacción o te sientes en un clima de supervivencia?
Llevo tiempo haciéndome muchas preguntas sobre esto, y ahora estoy en un punto de inflexión. Vengo de unos meses de mucha tensión, autoexplotación y agotamiento, y me cuestiono hasta qué punto deseo seguir sosteniendo este nivel de inestabilidad, con la sensación de que cada mes es una incertidumbre total. Lo digo sin victimismo: me siento muy agradecida por el reconocimiento que están teniendo mis películas y por la satisfacción personal que eso me produce. Pero, al mismo tiempo, siento que vivo en una actitud de alerta permanente, con un ritmo de trabajo intensísimo, inhumano, para poder sostenerme económicamente en el tiempo, al no tener ingresos fijos. Y no creo que la situación general vaya a mejorar en un futuro cercano; al contrario, creo que la consideración y la remuneración de este tipo de trabajos se van a degradar aún más.
Por eso, en parte, me interesaba tanto el personaje de Pol: a través de él, y del proceso de hacer la película, también quería interrogar mi propia relación con el dinero, con el trabajo y con mi futuro. Cierta sensación de estar a la intemperie, de habitar la incertidumbre y de tener sueños quizá inalcanzables que comparto con Pol.
A menudo parece que cobrar por un trabajo artístico es un regalo, un favor que se te hace por el que deberías estar agradecidísima, un gesto de deferencia, en vez de un derecho. Como si el placer que nos procura —a veces—, la visibilidad, el prestigio o la pasión ya fuesen una forma de pago. Esto se explica porque estos empleos son, por lo general, actividades profesionales ligadas a una identificación y una vocación fuertes (el famoso “entusiasmo” del que escribió Remedios Zafra). Y sobre todo se explica por una percepción social, muy clara en España pero presente en todo el mundo, de que el trabajo artístico, en realidad, no es un trabajo “serio”.
Como si fuésemos aficionados dedicándonos a un hobby a tiempo completo. En la creación artística, la dimensión profesional y la experiencia íntima, personal, son muy difícilmente distinguibles, de ahí también esa desvalorización estructural que nosotras mismas terminamos internalizando. Por eso a veces me he sorprendido a mí misma hablando de presupuesto con culpa, como si estuviese siendo mezquina simplemente por pedir un sueldo.
Manejas temas con un poso político y social muy contundente que podrían quedarse en el ensayo, sin embargo decides sacarlos del formato convencional y acercarlos a lo más contemporáneo del lenguaje artístico. ¿Qué te impulsa a trasladar estos temas a través del arte? ¿Cómo y cuándo comenzaste a sentirte a gusto con este lenguaje?
Mi interés por estos temas viene, en gran medida, de mi formación académica. Empezaron a interesarme durante el máster y la tesis doctoral, y primero me acerqué a ellos desde el ensayo, la investigación y la escritura académica. Estaba haciendo una tesis de investigación-creación en Francia y tenía la posibilidad de acompañar el manuscrito con una obra artística. En ese contexto hice mi primera película, y a partir de ahí llegaron las siguientes.
La razón principal por la que empecé a dar a estas preocupaciones una forma cinematográfica tiene que ver con una cuestión de alcance y de sentido. Sentía que el arte y el cine podían llegar a un público mucho más amplio que un artículo o un libro académico. Para mí es importante que lo que produzca no se quede encerrado en un cajón acumulando polvo, sino que llegue a otras personas y que suceda algo en ellas en ese encuentro.
En realidad, también hubo una forma de reencuentro: yo vengo de una formación en escuela de cine y de escribir mucha poesía. Más que una ruptura, fue algo que volvió a emerger en ese momento y terminó por alejarme de la vía académica. El cine permite trabajar una dimensión poética, plástica y sensible que el ensayo académico no permite del mismo modo. Esa forma de pensar y sentir, más íntima y ambigua, con más interrogaciones que certezas, conecta mucho más con mi manera de estar en el mundo.
Has hecho una trilogía sobre una subcultura considerada una amenaza para el feminismo. ¿Qué te llama de estas subculturas? ¿Qué sientes cuando estás dentro de sus espacios?
Creo que lo que me guía es una curiosidad infinita por el otro. Y cuando digo “el otro”, me refiero a una forma de alteridad radical: personas o mundos de los que, a priori, todo me separa. Intento tender puentes para salvar esa distancia: prestar oído y mirada, poner atención ahí donde no hay identificación inmediata.
Muchas veces no entiendo esos universos, y eso me genera emociones muy intensas y contradictorias: perplejidad, curiosidad, fascinación, pero también rechazo, agresividad o dolor. Justamente esas emociones son las que despiertan mi deseo de acercarme.
Me atrae lo que no entiendo: otras maneras de pensar las relaciones humanas, la política, el futuro o la tecnología. Y cuando estoy dentro de esos espacios siento una especie de placer extraño: la emoción de pensar que, sin el cine, nunca habría estado ahí. Me interesa esa sensación de extrañamiento, de preguntarme “¿qué hago aquí?”. Es una experiencia muy viva y fértil para el cine.
En un contexto de polarización y cancelación, ¿cómo afecta esto a tu proceso creativo?
Creo que la polarización y las llamadas políticas de cancelación forman parte del clima cultural actual y afectan a todos los creadores. A veces de forma indirecta, a través de la autocensura: uno empieza a pensar cómo será recibida una escena o un personaje, y ese desplazamiento empobrece la creación.
Me preocupa la idea de que solo toleramos lo oscuro si hay un mensaje moralizante detrás. Como dice Angélica Liddell, parece que la representación necesita justificarse pedagógicamente. Gran parte de la ficción actual responde a esa lógica, como si el cine tuviera que ofrecer instrucciones sobre cómo vivir.
La realidad es mucho más compleja y ambivalente. El arte debería dar cuenta de esa complejidad, incluso cuando resulta incómoda. En una sociedad que tolera menos los matices, el riesgo es que la creación se vuelva binaria y temerosa. Frente a eso, intento sostener una práctica que mantenga la ambigüedad y la densidad moral de los personajes.
¿En qué estás trabajando ahora?
Ahora mismo estoy trabajando en mi primer largometraje de ficción, Los animales magnéticos. Es un salto vertiginoso y muy estimulante. La película transcurre en dos tiempos —un futuro próximo y finales del siglo XVIII— y sigue a dos personajes femeninos de una misma familia marcados por un trauma intergeneracional vinculado a la maternidad.
Supone una ruptura con mi trabajo anterior: por el paso a la ficción, por el formato largo y por acercarme a la feminidad, al cuerpo femenino y a la maternidad. Es un proyecto de largo recorrido, todavía en fase de desarrollo, con una coproducción entre Francia, España y Alemania.
Paralelamente, estoy haciendo una película sobre el amor, un ensayo documental íntimo que explora la posibilidad de amar en un presente que percibo como catastrófico. Me interesa pensar el amor como alternativa a la cultura del odio. Es algo que me obsesiona: percibo violencia, crispación e intolerancia en muchos espacios, y pienso que una respuesta posible es cultivar una cultura del amor.
La estoy rodando en Super 8, en mis ratos libres, y en ella también me interrogo sobre qué significa hacer cine hoy y qué relación existe entre amar y filmar.
¿Algún paisaje con el que sueñes o tengas pesadillas?
Tengo una relación muy intensa con los sueños. Mi último cortometraje, like moths to light, trata precisamente del espacio onírico. El sueño está presente en todas mis películas.
Los paisajes que aparecen en mis sueños suelen ser de mi infancia, en Murcia: un territorio seco donde, cuando llueve, hay inundaciones muy fuertes. Recuerdo calles convertidas en ríos, una imagen que me acompaña y que aparece en La mecánica de los fluidos. También me obsesiona el desierto; llevo años queriendo rodar una película de ciencia ficción en un paisaje árido.
En cuanto a las pesadillas, son más frecuentes que los sueños felices. Mi largometraje sobre la maternidad nace en parte de pesadillas recurrentes relacionadas con el embarazo. A través de conversaciones y lecturas, empecé a pensar en las pesadillas como algo también social: expresiones de miedos colectivos. La maternidad es, en ese sentido, una pesadilla compartida.
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