Hablamos con las comisarias de ‘Al bies’, exposición sobre las artistas en la vanguardia española

08 / 03 / 2024
POR Marisa Fatás

‘Al bies: Mujeres artistas y diseño en la vanguardia española’, comisariada por Carmen Gaitán Salinas e Idoia Murga Castro, ilumina el trabajo de aquellas creadoras que a finales del siglo XIX y principios del XX encarnaron a la mujer moderna, preservando y actualizando los saberes tradicionales transmitidos de generación en generación.

Abierta hasta el 31 de marzo en el Museo Nacional de Artes Decorativas, es una ocasión única para conocer la historia y la obra de mujeres, entre otras, como Maruja Mallo, Victorina Durán o Tórtola de Valencia. Artistas que consiguieron subvertir los roles de género y negociar su lugar en la esfera pública en una época donde a la mujer todavía se le negaba el derecho a votar y las oportunidades educativas y laborales eran limitadas.

Atravesadas por la marca de clase, sorteando etiquetas como cursi frente a elegante, ornamentado frente a decoroso; hoy su legado es celebrado con esta muestra en la que muchas de esas categorías son cuestionadas y analizadas desde una perspectiva nueva.

«Aquella moda al bies se basaba en el corte de la tela al sesgo respecto al hilo, esto es, en oblicuo respecto a la trama y la urdimbre. Esta idea de no seguir la línea recta, de tomar otros caminos transversales, constituye, desde nuestro punto de vista, una metáfora idónea para hilar un relato que propone sumarse a otras historias del arte —aquellas entramadas a contraurdimbre— y que pone de relieve las numerosas propuestas que, alejadas de la estructura ortogonal, se venían emprendiendo en las primeras décadas del siglo xx, protagonizadas por la reivindicación de los derechos de las mujeres a finales de su tercera década» – CARMEN GAITÁN SALINAS e IDOIA MURGA CASTRO, comisarias de ‘Al bies: Mujeres artistas y diseño en la vanguardia española’*

“Emprendimos la tarea de mirar al bies el panorama artístico de la vanguardia española”, afirmáis al inicio del catálogo*. ¿Qué habéis encontrado?

Carmen: Nuestra idea era desentrañar a aquellas artistas que quizás no habían dedicado su producción tanto a las Bellas Artes como a esas otras prácticas que han sido denostadas por la historia tradicional del arte: las artes decorativas. Y ahí nos encontramos con muchos nombres. Amelia Cuñat, Casimira Orgaz, Matilde Calvo Rodero o Dolores Morote Chapa, entre otras.

Idoia: son artistas y prácticas que van más allá de lo convencional, y que por las jerarquías artísticas suelen quedar excluidas de los relatos historiográficos. Pero que nos muestran un panorama enormemente rico, lleno de matices, y que nos permite repensar esas categorías y paradigmas que han construido la modernidad y la vanguardia en España desde unas perspectivas mucho más ricas y complejas.

Manuela Ballester, figurines de moda, 1929

En el contexto de las artes decorativas es interesante profundizar en el significado de conceptos como “decoro” y “ornamentación”, ¿qué diferencia hay entre uno y otro?

Idoia: es un tema complejo sobre el que nos extendemos en el catálogo* que hemos escrito y que tiene que ver con la historia del arte y la estética, pero también con los códigos morales y sociales del pasado.

Carmen: podríamos situarnos a mediados del siglo XVI, cuando se relaciona decoro y catolicismo. Como dice Idoia, es un tema lleno de matices, pero, simplificándolo mucho, podemos decir que se impone como una austeridad que las mujeres deben conservar en relación con los gestos y lo pulcro, un decoro que debe estar desprovisto de excesos ornamentales o tenerlos de manera justa y práctica para cumplir una función, no de manera frívola, innecesaria o, incluso, de mal gusto. Ha sido algo que ha limitado muchas producciones y que ha hecho que otras hayan sido muy denostadas.

‘La marquesa de Alquibla’, de Ángeles Santos, 1928.

Precisamente ‘Al bies’ gira en torno al trabajo de artistas que tienen que ver con el adorno, la decoración y el espacio de lo íntimo. Sin embargo, las artistas que abarca la muestra consiguieron a través de estas esferas desarrollar mecanismos para negociar su lugar en la esfera pública. ¿Cómo lo lograron?

Idoia: Lo que nos permite repensar el lugar de las mujeres en esas prácticas es entender otras maneras en las cuales la creatividad también encontró espacios y permitió cierta subversión, un juego más allá de esos códigos asociados a lo que las mujeres de la época debían cumplir. Esa mirada facilita también encontrar, a través de ese universo de lo íntimo, del espacio doméstico, formas de entender las prácticas artísticas que hasta el momento no habían tenido un lugar destacado en esa historiografía.

Carmen: por otra parte, que las mujeres permanecieran en aquel momento relegadas al ámbito doméstico e íntimo, hizo que también se relacionaran en esos mismos espacios entre ellas y que crearan de alguna manera estas formas colaborativas y redes de sororidad, como aquellas que se dieron dentro de los estudios de las propias artistas, como el estudio de Matilde Calvo Rodero o instituciones que fueron creándose y en las cuales ellas pudieron participar, como, en 1915, la Residencia de Señoritas y otras instituciones educativas, y luego, por ejemplo, el Lyceum Club Femenino, desde el año 1926.

Las artes, además de estar atravesadas por las jerarquías de género, también lo estaban por las de clase. ¿Qué papel jugaban lo elegante y lo cursi?

Idoia: Sin duda encontramos un sesgo de clase en la segregación tanto de la producción como del consumo relacionado con las artes decorativas entre las mujeres: desde las trabajadoras que nutrieron fábricas y talleres a las aristócratas que no podían trabajar fuera de casa, pasando por mujeres solteras de clase media que se ganaron la vida por medio de estas tareas. Esto también está relacionado con la percepción de categorías como lo elegante y lo cursi. Si lo primero alude al buen gusto, lo cursi se ha referido a lo que aspira a ser elegante sin conseguirlo, un calificativo que la crítica patriarcal, con pocas excepciones habitualmente ligadas a la pertenencia a las clases altas, sistemáticamente vinculó a la creación de las mujeres.

‘El personaje presentido y El ángel cartero’ de Concha Méndez, 1931 / ‘Damita’, de Pitti Bartolozzi, 1937.

¿Esa categorización llevó a las mujeres artistas, en el contexto de la modernidad, a adoptar una estética más masculina?

Idoia: No siempre era necesario recurrir a lo masculino para ser considerada moderna, aunque en algunos casos sí se cuestionaran o subvirtieran los códigos de género heredados poniendo el juego de identidades en el foco, pero no es algo constante.

Carmen: De hecho, algunas modernas y feministas de la época, como María Lejárraga o Margarita Nelken, no emulaban necesariamente esa estética masculina. En el caso de Victorina Durán, una de las protagonistas de la muestra, por ejemplo, la estética masculina, a lo garçonne, sí jugaba un papel importante. Con todo, es un asunto complejo sobre el que reflexionar más despacio.

Fotografía de Victorina Durán en el estudio de Ventura de la Vega, 1921 / figurín para Los medios seres, de Victorina Durán, c. 1929.

También la moda y la escena permitieron crear nuevos espacios y lenguajes para jugar con el despiste identitario, subvirtiendo los roles marcados por la sociedad. 

Idoia: La escena es un espacio que no ha estado en el foco de esa historia del arte hegemónica, precisamente por asociarse a lo femenino y considerarse ligada al cuerpo, no tanto a lo intelectual, pero, sin duda, es un lugar para la subversión, para ese juego identitario. Fue el movimiento interdisciplinario hacia la obra de arte total, en el que las mujeres, como bailarinas, actrices, coreógrafas y compositoras encontraron en el escenario una plataforma interesante. Y algo similar con la moda. Vemos en la exposición distintos casos vinculados con actos como los carnavales, las fiestas de disfraces, los bailes de máscaras, como los que representa Tórtola Valencia.

Carmen: en el catálogo* reproducimos algunas imágenes en las que están las alumnas de la Residencia de Señoritas vestidas con atuendo masculino en esos bailes y fiestas de disfraces. Sí, para algunas suponía un momento de subversión de sus propias identidades sexuales, y poder experimentar con códigos que no les era posible en la vida cotidiana.

‘Dama ibérica’, positivo fotográfico de Tórtola Valencia, por Vicente Gómez Novella, 1912 / ‘Baile de Máscaras del Círculo de Bellas Artes’, Tórtola de Valencia, por Rafael de Penagos, 1912.

«En relación con el juego de identidades que Tórtola encarnó en su despegue en los teatros madrileños a partir de su sonada aparición en el baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes con motivo del carnaval de 1912, se incluye también en la muestra un disfraz de hada habitual de estas fiestas, en las que las artistas podían romper temporalmente con los códigos impuestos y dejar fluir por unas horas otras identidades y personalidades».*

Del mismo modo, encontramos la influencia de las artistas escénicas en las textiles y cómo se traduce en sus trabajos la búsqueda de la liberación del cuerpo femenino.

Idoia: Sí, por ejemplo, Tórtola Valencia o Àurea de Sarrà comienzan a desechar los códigos decimonónicos heredados del ballet quitándose el corsé y las zapatillas de punta para descansar los pies y liberar el cuerpo. Ellas y otras bailarinas de la época miraban a la antigüedad para, paradójicamente, modernizar la danza. Como decía Isadora Duncan, “la danza del futuro es la danza del pasado”. Pronto esas nuevas corporalidades se expanden hacia otros lugares. Por ejemplo, ‘Cantatriz griega’, cuadro de Flora López Castrillo de 1913, que ha estado guardado en almacenes hasta hace no mucho, gracias a una investigación de Belén Ruiz. O el bodegón de María Blanchard en el que incluye instrumentos o herramientas que no son típicos del género, como unas tijeras, una bobina y aquellos utensilios necesarios para la costura, como un homenaje a aquellas modistas y sastras y a todo lo que sucede detrás de los telones, entre bambalinas.

‘Cantatriz griega’, de Flora López Castrillo, 1913

En el campo de la pintura, por ejemplo, en ‘Española con Abanico’, de Maruja Mallo, ¿cómo se traduce ese juego?

Carmen: Nos parece que es un cuadro fronterizo en una pintura ambigua y ofrece la posibilidad de pensar que su protagonista se encuentra en un espacio escénico o también en uno íntimo, quizá un patio andaluz interior con ese visillo al fondo. Para nosotras es un cuadro también manifiesto de lo que se ve en la exposición, porque en él se dan cita muchas cuestiones, no solamente ese espacio íntimo decorado con ese visillo y ese suelo en damero, sino también por la propia indumentaria de la española, que lleva un vestido que está a medio camino entre el vestido de noche y el de una escena, pero que además está ataviada con un mantón que hace referencia a los imaginarios de lo español, pero también de lo oriental, de ese gusto por lo exótico, como se decía en la época. Y el abanico de escarapela que termina de completar esta idea.

Idoia: Además, jugamos en la exposición a través del montaje, de alguna manera como un juego de espejos, mostrando en las vitrinas de otra sala los abanicos, el mantón y otros objetos fundamentales para la construcción de identidades de las artistas.

«Esta cierta ambigüedad que emana del enigmático retrato bien puede resumir en una imagen el espíritu de la exposición, donde los objetos y las vestimentas que rodean a las mujeres las construyen y proyectan, al tiempo que las caracterizan y sitúan en la ficción configurada a partir de unos códigos sociales frente a los que ellas progresivamente buscaron su autorrepresentación y autonomía».*

‘Española con Abanico’, de Maruja Mallo, 1924

Con respecto a la idea de modernidad, os preguntáis en el catálogo*. “¿Puede un artista ser moderna desde los espacios asignados a lo femenino? ¿Hasta qué punto las artistas tenían que ser subversivas para ser consideradas modernas? ¿Por qué se produjo el olvido de las artes del adorno por parte de la historiografía en torno a lo moderno?”. ¿A qué conclusiones llegáis?

Idoia: Aunque jugábamos con el punto retórico de las preguntas, al trabajar sobre estas piezas, entenderlas en conjunto y analizarlas desde estas perspectivas, queríamos evidenciar en el contexto español de este periodo lo que ya han analizado numerosas expertas en otros ámbitos: que la historia del arte se ha escrito siguiendo unas pautas y paradigmas heteropatriarcales que han dejado a un lado estas prácticas por el hecho de que las realizaban mujeres. Rozsika Parker decía que no sabemos si las artes menores se consideran menores porque son las que hacen las mujeres o es al revés. Lo que intentamos es darle la vuelta a esa idea y activar los objetos creados por las mujeres artistas de aquella época. También buscando de manera concisa romper esas jerarquías y hacer que dialogue, por ejemplo, un dedal con un cuadro, un mantón de Manila con un batik, o un traje de maragata con un bañador.

‘Maragatos’, de Rosario de Velasco, 1934 / ‘Autorretrato en traje de baño’, de Marisa Roësset Velasco, 1924

‘Viuda rica de Toro’, de Delhy Tejero, 1932

Carmen: Ya no es tanto darle respuesta definitiva, sino más bien plantear esa problematización y esa complejidad de este periodo. Por ejemplo, con respecto a si hay que ser subversiva para ser moderna, hay que tener en cuenta que la modernidad española es un periodo muy complejo y lleno de matices. Como recogemos en la sala 5 de la exposición, se palpa bien esa dicotomía que se produce entre el afán de esas artistas e intelectuales que por un lado están apoyando la idea de la mujer moderna, las vemos representar a mujeres en bañador, con ropa más ligera y apropiada para las actividades que van a desarrollar; y por otro, ese gusto por recuperar las artes tradicionales y por la manufactura, por aquello que proviene de todo ese contexto europeo internacional y que van recogiendo poco a poco, por ejemplo, el movimiento Arts & Crafts liderado por William Morris o, más tarde, con la Bauhaus. Lo vemos claramente en ‘Maragatos’, de Rosario de Velasco, confrontado con el ‘Autorretrato’, de Marisa Roësset Velasco en bañador, pero también con ‘La viuda rica de Toro’, de Delhy Tejero. A lo largo de la exposición se hace evidente que es compatible trabajar lenguajes que estarían en esas corrientes de la modernidad y la vanguardia, con una salvaguarda de los legados populares, de generación en generación, de abuelas a madres, de madres a hijas.

‘Jarrón con rosas’, de María Sorolla García, s. f. / ‘Naturaleza muerta con tijeras’, de María Blanchard, 1917

Visita ‘Al bies. Las artistas y el diseño en la vanguardia española’ en el Museo Nacional de Artes Decorativas hasta el 31 de marzo.

También puedes disfrutar del catálogo* descargándolo aquí*.