Ganadora del Goya por ‘Arquitectura emocional 1959’, la cineasta y productora madrileña presentó su segundo largometraje como directora en el marco del Festival de Cinema Jove de Valencia, una pieza llamada a desubicar al espectador más confiado con su narrativa feminista.
Retrato de María Herrera
“Una mujer espera con locura la llamada de un hombre para sentirse deseada”. La sinopsis del cortometraje The other woman podría estar hablando de cualquier individuo que haya depositado su autoestima en las validaciones ajenas. En los tiempos de hiperconexión en los que vivimos, esto no ha hecho más que acentuarse, y en este sentido, sorprende la capacidad de la cineasta María Herrera de captar, en tan solo catorce minutos, esa angustia femenina que pasa de lo mental a lo físico.
Herrera ganó un Premio Goya como productora del cortometraje Arquitectura emocional 1959, de León Siminiani, y fue nuevamente nominada el año pasado por su primer cortometraje como directora. En el marco del Festival Cinema Jove de Valencia ha presentado su segunda obra, aunque ya advierte de que hay una tercera en camino, así como el desarrollo de su primer largometraje.
Por su parte, The other woman es el resultado de una beca disfrutada en la universidad pública de Nueva York, donde fue elegida como la alumna más destacada de esta institución en el medio The Hollywood Reporter. Y no es de extrañar: su pieza altera la lógica narrativa para cuestionar cómo se ha mostrado el cuerpo de la mujer en la historia del cine desde el punto de vista patriarcal, e invita a imaginar un relato diferente, en el que los cuerpos por fin rompan con las miradas esclavizadoras. Sobre sus reflexiones, sus referentes y el (quizás no tan feminista) cine de Sofía Coppola, habló Herrera para VEIN.
Aparecen varios temas durante The other woman, como el deseo, el consentimiento o la sororidad. ¿Crees que, de alguna manera, todo ello puede estar entrelazado?
Fue todo muy intuitivo. No es que yo quisiera hablar de todos esos temas a la vez, pero estaba muy obsesionada, cuando lo escribí, con que a las mujeres nos habían robado el deseo de alguna manera. Históricamente, hemos sido representadas como objetos de deseo en vez de como sujetos con nuestra mirada. Como heterosexual, esto me afecta al igual que puede afectar en otras relaciones y vidas sexuales. Afecta hasta cómo performas el deseo, así que nació como necesidad de explorarlo con el lenguaje.
En paralelo, dirigí otro corto, que también abordaba el tema del consentimiento, pero desde otro lugar súper distinto. Y yo creo que como estaba muy obsesionada con cómo el consentimiento podía ser erótico, también se entremezcló el tema aquí. Yo creo que al final las pelis se parecen a los cineastas y a las obsesiones que tienes.
Ahora estoy montando otro corto, mi tercero, que va de cómo a una chica la dejan sin una conversación en persona, en condiciones. Soft-ghosting, un clásico. Siento que de alguna forma, las pelis que estoy escribiendo abordan temas que de repente se cruzan, porque te pasan a ti o a tus amigas. Ves esas cosas de la sociedad, y al final es un reflejo de los temas que me preocupan o cómo me gusta mirar el mundo.
¿Estás formando una trilogía?
En realidad no, pero se puede considerar. Siento que hay una peli que conecta con la otra, y luego estoy escribiendo mi largo, que está inscrito en las Residencias de la Academia, y no tiene nada que ver absolutamente. Es sobre una ama de casa y cuidadora de 64 años, porque siento que no hay pelis apenas de mujeres pasados los 50 o los 60, a menos que seas Isabelle Huppert o Juliette Binoche. Es una mujer normal, como mi madre, y es el duelo que afronta cuando se muere su madre, y ella, que era una workaholic de los cuidados, de repente se pregunta qué hacer con su vida.
Esto me lleva al primer largometraje que está preparando Olivia Delcán, también presente en el festival, y quien actuó en tu corto anterior, El cuento de una noche de verano [2024]. Su historia también tratará sobre una mujer en la madurez.
Sí, somos muy amigas, y yo creo que hay algo ahí, generacional, de conversaciones con amigas, que al final los temas se cruzan, y es muy bonito, porque yo me he leído su peli, y siento que tiene que ver y a la vez no tiene nada que ver. Ella es de Menorca y yo soy de Alcorcón. Lo mío es toldo verde, ladrillo, hormigón, y lo suyo es otro paisaje. Es bonito cruzar procesos, porque siento que hubo este boom de una nueva ola de cineastas, catalanas en su mayoría, como Clara Roquet, Carla Simón, Belén Funes, Laura Ferrés, Mar Coll, y tantas otras… En Madrid sentía que, para estar allí toda la industria concentrada, no se ha hecho tanto como en Barcelona. No había esa “ nueva ola de cineastas madrileñas”.
¿Cómo trabajaste con las actrices para que asumieran esta entrega que se ve en pantalla?
The other woman es un corto que hice en el máster de Estados Unidos, y las tenía ya fichadas porque habían grabado el corto de otro chico de Colombia. Hicimos unos castings y me gustaron. Trabajé mucho con el cuerpo. La protagonista venía de bailar y hacer cosas un poco físicas, y también trabajamos con un coordinador de intimidad, para crear un poco de confianza, e incluso que ella se sintiera cómoda conmigo, pasar tiempo, ir al cine juntas. Al final, la prota tiene más escenas de intimidad, así que trabajaba mucho la confianza, los cuidados, el espacio seguro, y luego hice unas improvisaciones también, de trabajo corporal y físico. Al final se trata de un cuento, y tampoco tiene tanto, pero sobre todo trabajé la relación entre ellas y ellos.
Y esta decisión de que no se les vea la cara a las mujeres hasta el final, ¿de dónde viene?
En unas clases de dirección me di cuenta de que hay una obsesión con el rostro. El rostro es muy expresivo, pero pensaba: “¿y qué pasa cuando intentas expresar algo sin que se vea un rostro?”. Hay como una tensión cinematográfica. ¿Qué pasa si piensas en como iluminas más una mano? También pretendía crear una especie de misterio y de distancia, porque al final la protagonista tiene una distancia con su cuerpo y con su identidad. Como ha sido tan representada para los otros, no se mira a sí misma ni piensa en lo que quiere o lo que desea, por eso no vemos el rostro hasta su transformación. Me interesaba contar esa desconexión con nuestro deseo, nuestra mirada. La protagonista busca la mirada y la validación ajena: esa cosa de gustar, de ser sexy para el otro.
Viendo tu corto, pienso mucho en Laura Mulvey, por ejemplo.
Amo a Laura Mulvey. Me leí su texto seminal, Placer visual y cine narrativo, hace mil años, y fue como una epifanía. Vi también un documental que me encantó, que se llama Manipulación: Sexo, cámara, poder [2022], de Nina Menkes. Disecciona precisamente lo del texto de Laura Mulvey, pero aquí pone ejemplos de películas, de cómo a las mujeres se nos ha filmado en posiciones pasivas, cómo la iluminación cambia en función de si eres un hombre o una mujer, para sexualizarla o espectacularizarla. Un ejemplo que me dejó en shock fue con la peli de Lost in Translation, de Sofía Coppola: presenta al personaje de Scarlett Johansson de espaldas, sin que se le vea el rostro y con unas bragas, a través de un paneo, que es un plano más clasificado. Y a Bill Murray le presenta llegando a Tokio, en un taxi, mirando por la ventana: el hombre mirando y la mujer de espaldas sin que le veamos la cara. ¿Cómo es posible que hasta Sofía Coppola, que es una cineasta mujer, feminista… pueda acabar reproduciendo los mismos patrones? Nos lo han inoculado en la mirada. Decidí hacer lo mismo conscientemente para evidenciarlo.
¿Qué otras autoras te inspiraron?
También me inspiró el texto Una llamada telefónica, de Dorothy Parker, y el libro Pura pasión de Annie Ernaux. ¿Cuántas mujeres están esperando la llamada de un hombre? O en los tiempos de ahora sucede eso de: “Me ha dejado en visto”. Ah, y Francesca Gutmann, que es una fotógrafa que me gusta mucho. De hecho, el corto nació con una imagen suya, en la que a la sujeto no se la ve, lo que vemos es la proyección de ella misma.
También pensé mucho en Claire Denis, con esa secuencia final de baile, que me recuerda a Buen trabajo [1999].
Sí, Claire Denis también filmó una escena de baile así en Un sol interior [2017], con Juliette Binoche. La idea del baile también venía de Mia Hansen-Love, y su La isla de Bergman [2021]. Hay un momento en el que suena The winner takes it all, cuando Mia Wasikowski tiene la liberación de bailar. Una vez grabado el corto, lo metí en un cajón porque me puse ya con el otro, y cuando lo retomé, en pleno montaje vi Un amor [Isabel Coixet, 2023], que justo acababa con la escena de baile. Y pensé: “Mira, ¿dónde está la originalidad, María?”.
Supongo que se respira en el ambiente ese deseo de liberación. También está en tu corto ese momento de abrazo entre mujeres. ¿Crees que hay una liberación en aceptarse vulnerable?
Al final, muchas de nosotras estamos atravesadas por las mismas heridas, condicionantes… Llámalo patriarcado. Creo que ayuda mucho pensar que no es culpa tuya, sino algo sistémico, de la sociedad, y que estamos todas iguales. Era algo que quería contar en este abrazo y en esta historia paralela. Además, me acuerdo de que durante la pandemia esas conversaciones en baños con extrañas las echábamos de menos.
Cuántas conversaciones hubiesen hecho falta para decir: “Todo va a estar bien… ¿Tú de verdad quieres esto, hija mía?”.
–
Síguenos en TikTok @veinmagazine
