De reinas cautivas y negadas, de heroínas anónimas y de mujeres reducidas a ser meras convidadas de piedra de su propio tiempo, hablamos con el comisario de “Invitadas”, la última exposición del Museo del Prado.
Fotomontaje del interior de la exposición “Invitadas” junto a las obras de las artistas mujeres “Autorretrato de cuerpo entero”, de María Roësset Mosquera, y “Flores y frutas”, de María Luisa de la Riva.
Mostrándose tan enérgica y tenaz frente a las adversidades como aquellas mujeres a las que da cabida entre sus salas, abría sus puertas hace escasas semanas en el Museo del Prado la exposición “Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)”. Una muestra cuya inauguración tuvo que ser aplazada como consecuencia de las restricciones de los nuevos tiempos y con la que el Museo busca ahora retomar el ritmo de sus exposiciones, que viene a hablarnos de las dificultades sociales que oprimieron y a las que tuvieron que hacer frente las mujeres del pasado siglo XIX, y en especial aquellas artistas que lograron, no sin sacrificio, conquistar nuevas parcelas de dignificación para la mujer en un ámbito en el que de manera activa, y desde los propios poderes del estado, fueron coaccionadas y limitadas. De esas difíciles circunstancias, de reinas prisioneras de su tiempo y de mujeres empujadas a negar su propia condición femenina, hablamos con Carlos G. Navarro, comisarios de la exposición.
Antes de entrar en mayores detalles, cabe subrayar, tal y como tú y el propio Museo habéis hecho, que no estamos ante una muestra de mujeres artistas del siglo XIX. Así que dinos, ¿con qué tipo de obras vamos a encontrarnos en esta exposición?
Con la pintura como protagonista, pues no hay que olvidar que estamos en el Museo del Prado, en la exposición encontraremos muchísimos géneros, muchísimas copias, veremos pintura social, histórica, naturalista, desnudos, retratos… también muestras de escultura, fotografías, miniaturas, libros y hasta textiles y bordados. En este sentido hay un despliegue de máximos por parte del Museo para poder profundizar en el enunciado de la exposición, que parece complejo, pero que en realidad es bastante sencillo. Que es el contar cómo el estado se convirtió en un activo adoctrinador sobre qué, quiénes y cómo bebían ser y comportarse las mujeres en el siglo XIX, y acorde a esa imagen, y hablando siempre dentro del ámbito del sistema de las artes, como las mujeres debían y podían desarrollar sus carreras.
¿Es este por tanto el objetivo último de la exposición?
Sin duda, el dar una explicación amplia sobre el papel que ejercieron, o que más bien les adjudicaron a las mujeres desde un sistema artístico en el que ellas no cupieron. Ninguna recibió una primera medalla, ninguna llegó a ocupar un puesto de mando y, por tanto, ninguna logró contar con el reconocimiento y con su validación plena como artista por parte del sistema público español del siglo XIX. Y son todas estas valoraciones las que tratará de explicar la exposición.
Se ha repetido mucho en relación con esta muestra ese apelativo de “necesaria”. Pero, ¿por qué era necesaria y por qué era necesaria que se hiciese en un museo como el Museo del Prado?
Es sin duda una exposición necesaria porque viene a explicar ante la sociedad una pregunta que lleva décadas formulada, pero frente a la que muchos museos todavía no se han decidido a dar respuesta. La cuestión de cuál es el papel que han desempeñado las mujeres dentro del arte. Una pregunta que está sobre la mesa y que los grandes museos tienen que resolver, y que puede ser mucho más amplia, abordando desde sus papeles como artistas, a mecenas, coleccionistas, agitadoras de las artes o como motivos de representación. En cuanto a por qué en este Museo, la respuesta es porque el Prado, como heredero de las colecciones públicas adquiridas por el estado en el siglo XIX, ha recibido una herencia muy concreta sobre cuál fue ese papel adjudicado a las mujeres. Un legado que se posiciona como la idea inicial de la exposición, y que nos ha servido para ofrecer esta radiografía tan nítida y tan precisa de cuáles fueron las imágenes relacionadas con la mujer validadas por el estado español durante ese periodo.
¿En qué medida se sitúa pues el Museo a la cabeza de esta serie de muestras respecto de sus análogos europeos?
Como Museo partimos de una posición parecida a la que pueden mantener los grandes museos internacionales equivalentes al Prado, y puedo decir que ninguno de ellos ha entrado a abordar esta cuestión sobre el papel de la mujer. Y mucho menos a través una exposición autocrítica con la propia institución que la alberga, tal y como muchos han interpretado esta exposición.
¿Tú entre ellos?
Mi espíritu de trabajo a la hora de plantear la exposición ha sido desde luego en un sentido muy crítico con respecto del pasado. Esforzándome principalmente por elaborar una reconstrucción de esa mentalidad de cómo había que percibir a la mujer en el mundo de las artes en el siglo XIX, y que iba más allá de su propia condición de artistas, llegando a la manera en la que debía transmitirse la imagen misma de la mujer.
¿Qué circunstancias se dieron durante el periodo al que se ciñe la exposición para que se haya decidido acotarla a esta época?
La exposición comienza en el inicio del reinado de Isabel II, que no es sino el momento del final del absolutismo de Fernando VII y la llegada del estado liberal a nuestro país, con todo lo que ello supone en cuanto a la aparición de nuevos significados jurídicos propios de un estado contemporáneo en el que los sujetos pasan de ser súbditos a ciudadanos. Eso nos sirve para entrar a analizar un sistema artístico que había nacido para apoyar ese mensaje nacionalista y esa idea nueva de nación, pero que veremos que deja una serie de testimonios que nos llevan a completar cual era realmente ese mensaje que se quería trasladar, a través de las imágenes, a la sociedad. Veremos así como se habla de conflictos de clases, de los conflictos entre el centro y la periferia, entre la ciudad y lo rural, y también, desde luego y de lleno, de este aspecto sobre la mujer en el que se centra la exposición.
¿Ejerció por tanto el estado un papel determinante en la exclusión de la mujer del mundo de las artes a través de esas prácticas adoctrinadoras?
Sin duda. Además de que se trata de un asunto que sin comprenderlo en profundidad, y desde esa perspectiva de lo público, de cómo el estado asumió y le dio un tratamiento concreto, sería imposible comprender cómo sucedió una carrera tan mediatizada como la que tuvieron que vivir aquellas que deciden dedicarse a las artes, en una época y en un momento además en el que las mujeres debían ser siempre antes mujeres que artistas.
Interior de la exposición “Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)”.
Muy comentado, y cierta polémica parece estar generando, ese título de “Invitadas” que da nombre a la muestra. ¿Por qué se decidió que fuera este y no otro el título de la exposición?
“Invitadas” explica de una manera nítida y precisa, y yo creo que sin ninguna nuda, cual fue el lugar que el estado español del siglo XIX concedió a las mujeres que querían ser artistas. Una condición que fue de aparte, alejada de todo reconocimiento y de esas primeras medallas de las exposiciones nacionales que permitían, entre otras, poder convertirse en un pintor consagrado, en funcionario público de la enseñanza e incluso acceder a la propia dirección de este Museo. Esto respondía además a un plan perfectamente trazado para impedir que cualquier mujer pudiera acceder a esa condición de igualdad, con lo que su papel venía a reducirse a esa posición de invitadas tan perfectamente explicada y detallada en los libros de etiqueta de la época. Unos manuales en los que el comportamiento del correcto invitado quedaba perfectamente codificado, marcándose cómo debían de comportarse, el horario de visitas, el tiempo de permanencia, su actitud o el tipo de conversaciones que se podían mantener. Todo como puedes ver bastante espejo de lo que se esperaba de las mujeres en su relación con el mundo de las artes, donde su presencia estaba tasada, al igual que lo estaba el tipo de género al que podían dedicarse.
El que parte de la crítica de ahora entre a cuestionar este significado, apuntando precisamente a todo lo contrario, a que el Museo continúa relegando a las mujeres a ser meras “invitadas” de sus salas, ¿evidenciaría el que de algún modo, a nivel sociedad, esa limitación impuesta a la mujer dentro del mundo del arte no se ha terminado de superar?
Desde luego ninguno de los responsables del Museo ni de la organización de la exposición, empezando por mí mismo, está de acuerdo con que ese sea el papel de la mujer. El comisario de la muestra he sido yo, pero por encima he tenido bastantes jefas, y del mismo modo apunto a que en el Museo actual no existe intención alguna por considerar a las mujeres, en sus papeles como visitantes, trabajadoras o como parte del sistema del arte, en ningún caso como invitadas. Las mujeres son absolutas anfitrionas de la casa.
Esta misma crítica, en un ejercicio que no deja de contener cierta ironía en cuanto a su carácter aleccionador, apuntaba durante la presentación de la exposición a que buena parte del público del Museo no entendería ese significado histórico de Invitadas, quedándose en contra con su apreciación más superficial. ¿Debería el Prado plegarse a estas opiniones y ofrecer su información de una manera tan “digerida” como reclama esta parte de la crítica?
Yo creo que el Museo tiene la obligación de estimular a los visitantes, y esto se consigue ofreciéndoles exposiciones como la de Invitadas. Estoy seguro además de que ese carácter crítico, tanto del título como de la exposición, se comprenden sin lugar a dudas por cualquiera que la visite. En este sentido recorrerla resulta clave por su puesto, aunque entendemos que en estos momentos puede ser más complicado.
El consejo del padre, 1892. Plácido Francés y Pascual (1834-1902).
Entrando ya en los aspectos más concretos de la muestra, ¿cómo se ha organizado exactamente?
La exposición queda dividida fundamentalmente en dos grandes partes, subdivididas a su vez en distintos ambientes. Por un lado tenemos así una primera parte en la que lo que se tratará de explicar es cómo era esa ideología defendida por el estado. La cual veremos a través de pequeños fragmentos, pero muy representativos, pues muchas obras expuestas en realidad están en representación de otras 5, 6 o hasta 7 medallas nacionales muy parecidas en cuanto a términos iconográficos e ideológicos. Frente a esa primera parte del mensaje, nos encontraremos con una segunda, dominada ya por la presencia de obras firmadas por mujeres, en la que observaremos cómo fueron y de qué manera pudieron desarrollar sus carreras respecto del estado. Hubo obviamente artistas que funcionaron por libre, pero lo que nos ha interesado para la exposición es la manera en la que se desenvolvieron frente al estado de cara a la oficialización de sus carreras como artistas, a esa lucha por su tratamiento serio y equivalente al de los artistas masculinos.
Centrándonos en esa primer aparte, hablas de unos principios ideológicos vinculados a la mujer e instigados desde el propio estado español del XIX. ¿Cómo era exactamente esa ideología y qué principios o preceptos defendía?
Era una ideología aparentemente muy sutil, pero muy concreta, y que empezaremos ya a descubrir desde el primer episodio mismo de la exposición, titulado “Reinas Intrusas”, en el que se habla precisamente sobre la problematización que suponía en aquel entonces la figura de la mujer como un sujeto de poder. Veremos aquí como a reinas titulares, como lo fueron Usenda y Ermesinda, se les deniega su condición de reinas por el mero deseo del estado de preferir validar la figura de sus maridos, en lo que resulta un claro ejemplo de esa incompatibilidad que se le achacaba a la mujer para inmiscuirse en asuntos políticos, y ante lo que la figura de Isabel la Católica se muestra como una iconografía sumamente engañosa. Pues se encuentra tan validada, que al final se convierte es una excepción completamente inalcanzable, frente a la figura de esas otras mujeres completamente invalidadas por su condición de mujer, a las que observaremos en unas obras en las que lo sentimental, incluso lo sexual o el puro desarrollo de sus deseos, se colocan como los principales pretextos que les impiden llegar a convertirse en grandes gobernantas.
¿Observaremos estos principios ideológicos aplicados siempre de una manera tan sutil y sobre figuras aparentemente tan distantes de la sociedad de a pie de la época?
Ni mucho menos. Una vez superado este capítulo, tan ilustrativo, nos encontraremos con aspectos más directamente doctrinarios, como nos dejan las obras en las que las niñas aprenden actividades domésticas de mujeres, frente a los mensajes morales que reciben de los hombres; o en la insistencia por parte del estado de destacar la pureza como una virtud positiva y asignada a la mujer. Un mensaje que contrapone al de esas muestras de “mujeres caídas”, en las que las mujeres aparecen encarnando los grandes vicios de la época contemporánea. Una iconografía que fue de máxima relevancia en la Europa de esos años, y que además resultó muy importante para el adoctrinamiento de unas mujeres que empezaban a salir solas a la calle o a plantearse el desarrollo de una cerrera profesional. También encontraremos obras consagradas a los límites del desnudo, con mujer humilladas, maltratadas, sexualizadas y con sus cuerpos cosificados; con las muestras de las madres puestas a juicio; o con la imagen conservadora de mujeres, a todas luces anacrónicas, y que el estado validará y enfrentará a esa nueva iconografía de la sufragista, de la mujer trabajadora y de la mujer moderna.
La reina doña Juana la Loca, recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina, 1906. Francisco Pradilla y Ortiz (1848-1921).
Profundizando ahora en la segunda parte de la exposición, ¿cuál será exactamente el mensaje y cuál el contenido que se nos vendrá a exponer en su recorrido?
A partir de este punto contamos, además de una manera cronológica, la manera en la que las mujeres comenzarán a desarrollar sus carreras dentro del mundo del arte. Partiendo de unos papeles completamente subsidiarios como ayudantes no reconocidas, como fue el caso de Josefa López, mujer de de José Gutierrez de la Vega, a su desempeño como preparadoras de colores, de teñido de láminas litográficas, como bordadoras anónimas y como autoras de otras labores no firmadas, hasta ver como, poco a poco, van conquistando mayores parcelas de reconocimiento. Primero con la miniatura, después con la fotografía y ya más adelante con la copia, desde donde continuarán alcanzando nuevas cotas, debido en gran parte a un proceso de sororidad ante litteram impulsado por diferentes mujeres poderosas, y en particular por la reina Isabel II, con el que lograrán legitimar a las artistas mujeres convirtiéndolas en objeto de encargo. Lo que hará que finalmente asciendan un escalón en cuanto a prestigio y reconocimiento, para, ya en tiempos de Alfonso XII, asistir a su participación normalizada en las exposiciones públicas y a su aceptación a través de premios y de adquisiciones por parte del estado.
¿Y de qué manera o bajo qué criterios comenzarán a reconocerse estas primeras obras firmadas por mujeres?
Esto sucederá bajo un canon que crea el estado, además de una manera muy activa, y que bien podríamos calificar como de “vegetal”, según el cual mientras pinten flores y mientras pinten bodegones, las mujeres comienzan a ser aceptadas y calificadas. Eso sí, en última fila y formando parte del sistema de una manera muy discreta. Este será un punto en el que el estado mostrará especial interés y del cual se cuidará mucho llegada la hora incluso de seleccionar las obras que decide dejar en los palacios y las que traer al Real Museo. Dejando como fondos de las colecciones reales nombres tan importantes como los de Artemisia Gentileschi, Sofonisba Anguissola, Elisabetta Sirani o La Roldana, y decidiéndose por acercar al Prado únicamente las obras de Clara Peeters y de las demás bodegonistas y pintoras de flores. Es decir, mostrando su voluntad clara por marcar el lugar que debían ocupar las mujeres dentro del arte y en las instituciones públicas como artistas activas.
Flores y frutas, 1887. María Luisa de la Riva y Calloll de Muñoz (1865-1926).
Además de estas pinturas “vegetales”, ¿qué otras obras hechas por mujeres encontraremos en esta segunda parte de la exposición?
Encontraremos episodios dedicados fundamentalmente a la representación y autorepresentación de las propias artistas, mediante unas obras con las que queremos evidenciar cómo por delante de ese conflicto de género logró imponerse un conflicto de clase. Así, mientras los pintores del XIX muestran un deseo compartido por mostrarse como grandes señores, también como genios, imitando a Velázquez o simulando los grandes retratos del renacimiento y del barroco, la mayor parte de las mujeres preferirán mostrarse como señoras antes que como pintoras, siguiendo así el ejemplo de las escritoras de la época. Junto a este tipo de obras, encontraremos también otras como ese león de Rosa Bonheur, que viene a ilustrar el impacto que generó en la opinión pública, y sobre el mundo cultural, el que se convirtiera en la primera mujer artista en recibir una condecoración por su trabajo en España. Una posición reivindicativa en la que tampoco podemos perder de vista a otras artistas como Adela Ginés o Concepción de Figuera, cuyas obras podremos disfrutar ya en esa última parte más libre de la exposición, en la que se da cabida a pinturas que abordan la figura, los paisajes, los autorretratos, el desnudo o la escultura. Una suerte de poliedro de posibilidades que ejemplifica muy bien esos deseos de las artistas por separarse del formato excluyente al que buscaba someterlas el estado.
Es curioso, pero atendiendo a lo que comentas esta división en dos de la exposición bien podría responder a ese “Yo y mis circunstancias” que plantease Ortega y Gasset. Siguiendo esta línea de pensamiento, ¿pudieron salvarse de esas limitaciones únicamente aquellas mujeres que lograron zafarse de esas “circunstancias”, de esa “jaula”, que el estado y la sociedad decimonónica construyó para ellas?
Siendo justos fue muy difícil para todas ellas lograr salvarse, e incluso aquellas que lo consiguieron tuvieron que hacer unos grandes sacrificios que no fueron obligados en ningún caso para ningún hombre. Nos encontramos así con casos como los de Julia Alcayde o Elena Brockmann, que renuncian a casarse en un siglo XIX en el que esa condición de solteras podía convertirse en una verdadera condena, y pienso también en Helena Sorolla y en muchas otras cuyos matrimonios suponen el final inmediato de su producción artística. Por lo tanto sí creo que las mujeres del XIX fueron unas heroínas, en el sentido de que mostraron una actitud estoica que para comprender es necesario entender la violencia de los cánones con los que tuvieron que convivir. Una violencia que se manifiesta, y esa es una lectura que en la visita a la exposición se hace muy evidente, incluso en los formatos de las propias obras. En las que tendremos por una lado, por lo general, esas obras doctrinarias en unos formatos monumentales, frente a esos tamaños más reducidos a los que deben adecuar sus pinturas las artistas. Lo que nos habla una vez más de ese sometimiento a unas circunstancias que en absoluto fueron igualitarias.
Interior de la exposición “Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)”.
Resulta llamativo como de esas circunstancias, como bien señalabas, ni siquiera pudieron salvarse las reinas de España. Centrándonos de manera concreta en ese apunte que dabas sobre la reina Isabel II, ¿resultó fundamental su figura para el desarrollo de la mujer como artista en la España del XIX?
Creo que sin duda fue un ingrediente muy necesario, así como una figura que hay que repensar desde distintos puntos de vista. En ese sentido creo imprescindible la monografía de Isabel Burdiel, un libro que abre la puertas a la revalorización de una reina que fue prisionera de su tiempo, y que ha sido posteriormente revisitada a través de clichés y de un prisma muchas veces injusto y muy reduccionista. La reina desde luego fue una reina sometida, como queda bien demostrado en esa serie cronológica con los reyes y reinas de España que impulsa personalmente para el Prado con el fin de validar su acción como reina titular frente a los envites del Carlismo. Una serie que como veíamos termina siendo invalidada, pero invalidad por la propia Real Academia de Historia, una institución que tenía, supuestamente, la obligación de servir a la corona. Esa imagen tan concreta nos devuelve a la justa realidad de cómo fueron las circunstancias de todas estas mujeres.
Por lo que nos deja ver la exposición parece que la reina se volcó plenamente con el mundo de las artes, siendo incluso una gran aficionada a la práctica de la pintura, aunque no sin ciertas dudas…
Hay una buena parte de la crítica que ha puesto en duda ese papel como pintora de Isabel II, cuando parece evidente, y así nos lo han dejado saber los testimonios históricos de cómo era el día a día de la reina, que se la tomaba muy en serio, llegando a presentar cuadros en las exposiciones nacionales, en las exposiciones del liceo y dedicándole muchas horas de su vida. Era por tanto un tema que le importaba y que le interesaba, al igual que a su propio marido Francisco de Asís, que se hacía llamar el rey artista, y a sus hijas, y ahí tenemos a la infanta Paz o a la Chata que fueron conocidas por sus facetas artísticas. Por su puesto sin olvidar que Isabel II además fue una gran coleccionista de obras hechas por mujeres, españolas pero también de unas extranjeras que venían a la corte y a las que daba protección. Son personajes por tanto que conviene revisitar desde una perspectiva moderna y desprejuiciada, y en particular en el caso de Isabel II, para encontrar unos datos que resultan clave para entender como fue ese proceso de “conquista del prestigio” de las mujeres artistas en el siglo XIX.
En ese cuestionamiento de la práctica artística de Isabel II, de la que veremos una pintura, supuestamente de su autoría, en la exposición, parece jugar un papel determinante las memorias de Federico Madrazo. Unos escritos que ponen en duda esa práctica, en una línea compartida por parte de una crítica que apunta abiertamente contra la gran calidad que reflejan las pinturas de la reina.
Las memorias del viejo Federico, que están hechas desde la tristeza y desde el enfado de un señor mayor que se siente insatisfecho por muchas cosas, hacen manipular las fuentes directas en las que son los propios artistas los que cuentan como están viendo pintar a la reina. El tener en cuenta ese matiz es importante para poder valorar esta pintura que veremos en la exposición. Una copia que es evidente que es una copia de una gran calidad, como lo es también que no es una copia hecha por ninguno de los Madrazo. La exposición se convierte así en el escenario perfecto para ver la pintura de Isabel II, al igual que la de la reina Maria Cristina y la de la infanta Amalia de Borbón, de las que también hay muestras, como una práctica de calidad. Siendo esta además otra idea que planea sobre toda la concepción de Invitadas, y que radica en ese entender el supuesto criterio de calidad como un valor excluyente de las mujeres artistas y únicamente en potestad de los hombres. Una construcción histórica contra la que nos debemos posicionar.
Crisálida, 1897. Pedro Sáenz Sáenz (1863-1927).
Continuando con este particular recorrido, creo que sería bueno detenernos ante esas obras que tú mismo calificabas de “difíciles de ver” desde nuestra mirada contemporánea. ¿Cuáles dirías que pueden resultarnos más impactantes, aquellas imágenes que ejercían de crítica social para con la sociedad de entonces, o aquellas otras que nos evidencian unas conductas a día de hoy abiertamente censurables?
A un visitante contemporáneo le resultaran impactantes todas las secciones en las que se habla de la cosificación de la mujer, pues todas tienen algo de infames. Puedo comprender las críticas que eso suscita, pero era la realidad que se defendía desde el estado en el siglo XIX a través de la pintura, y nuestra la obligación de verlas, conocerlas y de debatir estas obras. Dicho esto, creo que las más difícil de contemplar serán las que tratan el tema del adoctrinamiento directo de la mujer, con ese relato que mencionaba de la mujer caída. También las del espacio dedicado al desnudo, donde nos encontraremos con unas mujeres desnudas sin ninguna razón ni motivo, cosificadas, sometidas a situaciones de extrema violencia o forzadas a posar desnudas. Imágenes que nos van a resultar muy difíciles de ver, pero que no dejan de ser las “madres” de esas otras imágenes, plenamente normalizadas, y aparentemente sin tanta violencia, que encontramos hoy en la prensa y en la publicidad.
Entre estas pinturas veremos a esas niñas sexualizadas de Pedro Sáenz, que prometen ser unas de las pinturas que más comentarios levanten de la exposición. ¿Qué era exactamente lo que venía a tratar en ellas el artista?
Si atendemos a lo que nos cuenta la crítica y la prensa de la época, se trata de unas obras en las que se busca retratar con precisión el paso de la condición de niña a mujer de dos niñas que son retratadas con una evidente sexualización. Esto es algo que a día de hoy nos resultaría indignante, pero que entonces las hizo pasar por la exposición nacional cosechando un absoluto reconocimiento y sin levantar ninguna clase de polémica. Más bien lo contrario, motivando premios y su adquisición por parte del Gobierno.
Para esa valoración, ¿se entraba a primar la técnica por encima del tema que trataban las pinturas, o ambos eran aspectos que se tenían en consideración?
Se que puede sorprender, pero de estas obras se valoró muchísimo más la ejecución técnica de la pintura, su capacidad para deslumbrar con los blancos, los efectos de la piel y toda esa suerte de adjetivaciones más relacionadas con lo técnico, por encima de su enunciado. Un discurso que como decía no motivo ni suscitó ninguna crítica directa, siendo de echo un caso que no resulta puntual. Los hombres y las mujeres del XIX, especialmente los hombres, mostraron un gran interés por los niños, y sobre todo por las niñas, en ese estado “prepúber” que tanto fascinó a Pedro Sáenz. Tanto que de hecho podría organizarse una exposición, imagino que invisitable y desde luego casi repugnante, solamente con obras de temática parecida.
Frente a esta clase de pinturas encontraríamos esas otras obras que ejercieron un papel de fuerte crítica hacia esa sociedad decimonónica, y en las que la figura de Antonio Fillol se alza como uno de los artistas más destacados. ¿Viene así pues la exposición a hacer justicia y a revalorizar el trabajo del pintor?
Desde luego que así es. Fillol es un artista que fue reivindicado desde Valencia hace unos pocos años, en un trabajo brillante de Javier Pérez Rojas, que creo que debe estar visible en los museos. Es un pintor importantísimo, una voz comprometida con un discurso de pintura social que fue insobornable, y que en esta exposición nos deja tres imágenes impactantes. Una de exclusión en la que la racialidad aparece como factor determinante, La rebelde; una escena de denuncia sobre la prostitución que resultó insoportable para los ojos de buena parte de la crítica del año 1897, Brújula para extraviadas; y El Sátiro, una imagen de denuncia del abuso sexual a una niña que provocó el rechazo y la censura directa por parte del estado, hasta llegar a la situación de que se emitió un decreto por parte del ministerio de Fomento para su expulsión, junto a otras tres obras, de la exposición nacional. Es por tanto un artista que desde luego requiere de esta revisitación y de este reconocimiento por parte del Museo, y yo creo que de todos los museos.
El sátiro, 1908. Antonio Fillol (1870-1930).
A tenor de lo que explicas, surge la pregunta de si no se sirvió el estado de la pintura como un medio de difusión a través del que aleccionar a toda la sociedad en su conjunto.
Ese es justo el punto de partida de mi trabajo. Es decir, si ya tenemos aceptado que el estado creó el sistema de las exposiciones nacionales para adoctrinar a los visitantes, tanto de las exposiciones como de los museos, respecto de una determinada idea de España como nación, la pregunta era evidente, y es de qué manera y hasta qué punto ese proceso se traspasó a otros conceptos. Y de ahí es de donde nacen todas las preguntas que plantea la exposición respecto a la mujer. ¿Fue entonces una postura pasiva la que ejercitó el estado? No, sino que el estado de manera activa elegirá validar determinadas posiciones de la mujer frente a otras, tanto de manera iconográfica como en su papel como productoras de arte. En ambos casos como vemos actuará de una manera muy concreta, perpetrando un engaño que se pone en evidencia al contemplar como obras hechas por hombres y premiadas, como las que podremos ver en la primera parte de la exposición, muestran una calidad bastante desmayada frente a la que podían reflejar otras obras hechas por mujeres, pero que no gozaron de ningún tipo de mención ni de reconocimiento.
Y el que el estado se volcase con tanto ímpetu hacia esa labor adoctrinadora, ¿podría entenderse como un movimiento defensivo por parte de los poderes estatales frente a esas primeras voces, como la de Emilia Pardo Bazán, que ya se alzaban reclamando una igualdad de derechos para la mujer?
Justo, eso es. En general todas las nuevas actitudes suponían y se percibían como un peligro. En el catálogo verás como hay un capítulo dedicado a la castización de la mujer, algo que vendrá directamente ligado a la caricaturización de las sufragistas y de las primeras mujeres trabajadoras, y que será una de las misiones centrales que se impone así mismo el estado. De ahí la importancia que supone ese discurso de las mujeres caídas, que se emplea como denuncia contra esas mujeres, que quedaban ya manchadas para siempre socialmente, pero también a modo de advertencia de los peligros que les acechaban a todas las que se decidían a caminar solas por la sociedad. Una doble doblez por tanto la que escondía este discurso.
Falenas, 1920. Carlos Verger Fioretti (1872-1929).
Relacionada precisamente con ese mensaje de “la mujer caída” es como nos encontramos con esta obra tan impactante de Falenas, de Carlos Verger Fioretti, que se coloca como una de las imágenes más representativas de Invitadas. ¿Qué es exactamente lo que trata de denunciar, contar o de defender el artista en esta obra?
En una entrevista el propio Fioretti contaba que lo que le interesaba en ella era entrar a analizar la psicología de “la mujer caída”. Una justificación con la que en realidad se muestra muy ambiguo a la hora de explicar esta obra, en la que como principal protagonista coloca a esta especie de vampiresa, a esta “falena”, que es el título del cuadro, pero también el nombre de un insecto que parece una mariposa, pero que revela su naturaleza nociva cuando abre las alas. Esa ambigüedad en el mensaje del cuadro, que es complejo al igual que su análisis porque a los clichés tradicionales Fioretti añade una serie de adjetivaciones propias de un contexto muy concreto, no impedirá sin embargo que la pintura termine haciéndose con una una medalla de honor en la exposición nacional de 1920. Un premio que era el de mayor categoría y que ni siquiera se concedía en todas las exposiciones, y que logra gracias a esta figura simbólica de esta mujer moderna, de esta mujer “decó”, de esta mujer relativamente empoderada desde el punto de vista sexual, y ante las que el pintor parece sentir una cierta fascinación personal.
Tan interesantes como las historias que vienen a contarnos o sugerirnos las obras de la exposición casi que se nos presentan también las que se ocultan tras sus rúbricas. Porque cuéntanos, ¿quiénes fueron exactamente Luis Lármig y Aurelia Navarro?
Luis Lármig en realidad fue una pintora, Concepción de Figuera, que en su presentación en público decide asumir el pseudónimo de un tío suyo que ya había fallecido, periodista y poeta reconocido, granjeándose con ello un cierto prestigio hasta que rápidamente se revela su condición de mujer. Un caso parecido al de María Luisa Puiggener, que empieza firmando sus obras de manera discreta únicamente con “L.” para que la crítica entre a evaluar sus pinturas sin tener tan claro su sexo. Consigue así que se la alabe y se considere su obra como muy prometedora, hasta que igualmente trasciende su condición femenina. En cuanto a Aurelia Navarro, el suyo es si acaso un caso mucho más terrible, porque después de cosechar un gran éxito, toda una tercera medalla, con este desnudo femenino que veremos en la exposición, verdaderamente sorprendente, de una carga sensual muy evidente y que dialoga con todo lo que supone la tradición española, termina ingresando en un convento frente a las presiones y a una fama desconocidas para una joven muchacha de Granada de principios del XIX.
¿Son sus historias solo una muestra de esas adversidades a las que tuvieron que hacer frente las mujeres que quisieron, o intentaron, desarrollar una carrera artística?
Son algunos ejemplos sí. Después también tenemos otros modelos de mujeres que, frente a esa crítica y esa hostilidad de los medios españoles, se convierten en auténticas luchadoras. Es el caso de Antonia Bañuelos, una pintora de una calidad absolutamente extraordinaria, que termina, gracias a que se encontraba en una posición social mucho más cómoda, trasladándose a París para continuar una carrera que la llevó a presentar obras en salones y en exposiciones internacionales de toda Europa. El suyo es quizás uno de los casos más sangrantes, porque su independencia hizo que quedase fuera de esta fotografía oficial, dejando un rastro, a pesar de su gran calidad, prácticamente inexistente en las colecciones visitables de nuestro país, de una artista que en realidad fue muy importante y que tuvo una trayectoria muy destacada y que hay que reivindicar.
Frutas, 1911. Julia Alcayde Montoya (1855-1939).
De entre las piezas más sugerentes hechas por manos de estas mujeres artistas, y que veremos en esa segunda parte de la exposición, me llaman singularmente la atención por su gran calidad esas Uvas de España de María Luisa de la Riva y esa La última alhaja de Puiggener. ¿Son ambas pinturas una buena muestra de la inventiva que se empeñaron por desarrollar las mujeres al margen de ese papel de meras “copiantas” y “floristas” al que se las empujaba?
Absolutamente. Efectivamente has dado en el clavo. En el caso de las Uvas de España, en un género completamente predeterminado, la pintura se convierte en una muestra de la capacidad de inventiva y de desarrollo intelectual de la artista. Quien es capaz, desde París, de desarrollar un discurso acorde con el discurso nacionalistas que se prima desde el estado, con una calidad además extraordinaria en esta serie de frutas españolas que tuvo una buenísimas recepción en el mercado y en las instituciones públicas francesas. Y lo mismo sucede en la obra de Puiggener. En la que se revela la voz propia de la artista, con un mensaje que coincide plenamente con las reclamaciones de las escritoras y de las demás mujeres de la época que empezaban a alzar su voz para hablar de las dificultades de la condición femenina. Lo que Puiggener nos muestra en esta pintura es a una viuda, con su bebe a acuestas, empeñando su última joya para poder sobrevivir, evidenciando con ello una queja que tiene mucho que ver con las que realizaba la propia Emilia Pardo Bazán, absolutamente fundamentadas en la falta de acceso de las mujeres a una formación profesional. Un punto que se plantea de urgente necesidad para que, al menos en los casos de desasistencia por parte de los varones de los que dependían, no se produjesen situaciones tan extremas como las que refleja la obra, y como las que tuvieron que enfrentar muchas mujeres en algo que supuso un verdadero drama a lo largo de todo el siglo XIX y principios del XX.
Como pieza final ya de la exposición nos encontraremos con ese autorretrato de cuerpo entero de María Roësset. Pero ¿por qué se ha elegido concretamente esta obra como broche final de la muestra?
Se ha colocado porque su figura es muy reveladora de lo que surgirá a continuación. Frente a las casos más habituales que veremos en la exposición, como los de Helena Sorolla o el de Joaquina Serrano, de mujeres receptoras de una herencia artística, María Roësset se presenta como lo contrario, sembrando una semilla muy esperanzadora como fundadora de toda una saga de mujeres creadoras. Ella será la primera de su apellido que se dedicará activamente al mundo del arte, en una tarea en la que la seguirán sus sobrinas y un importante número de seguidoras, mujeres todas ellas, que serán muy importantes para la plástica de los años que siguen a los que ponen fin a la exposición.
Finaliza por tanto la muestra en esta suerte de puntos suspensivos…
Sí, la obra viene a ser una ventana abierta hacia ese futuro que ya atañe a la siguiente institución del estado, el Reina Sofía, y a un mundo contemporáneo en el que deseamos que no suceda lo que vemos que aconteció en los años que competen al Prado.
Autorretrato de cuerpo entero, 1912. María Roësset Mosquera (1882-1921).
Un dato que sorprenda, o quizás preocupantemente no tanto, es el que gran parte de estas obras es la primera vez que terminan colgadas en las paredes de El Prado, a pesar de que muchas forman parte de sus propios fondos. ¿Se baraja ya la posibilidad de que algunas pasen a integrarse en la colección permanente?
Desde el Museo estamos trabajando para que ninguna de las mujeres que han formado parte de esta exposición vuelvan a un almacén. Es decir, que todas, el 100 por cien de las obras, pasen a estar visibles en los museos en los que estaban o en otras instituciones que se comprometan a exponerlas y a visibilizarlas. Ese compromiso de visibilidad es muy importante para nosotros, y desde luego que desde el Museo se está estudiando la incorporación de parte de las obras, o de sus autoras y de algunas más, a las colecciones de las salas del XIX.
De entre esas obras firmadas por mujeres en posesión del Museo se nos presenta cada día como más significativa ese El Cid de Rosa Bonheur que mencionabas. ¿Ha pasado a ser ya una obra ampliamente aceptada por el público del Museo?
Como ya sabes la primera vez que se colgó en el Museo fue en la exposición La mirada del otro, y lo fue por voluntad del propio Museo de reconocer este cuadro, que se había restaurado y sobre el que se había investigado unos cuantos años atrás desde el propio boletín del Museo. Por tanto el Prado participó activamente en la recuperación de esta obra, que casi afirmaría que se ha convertido en un nuevo icono de su colección y del que creo que hay mucha gente que es muy apasionada y muy devota; aunque desde luego tampoco hay que ocultar que también tiene sus detractores.
¿Abrió de algún modo aquella exposición La mirada del otro, de temática LGBTI, el camino para que el Prado pudiese llevar a cabo una exposición como esta de Invitadas?
Aquella exposición proponía un tipo de relectura de la colección en clave de unas narrativas muy diferentes a las que eran las más tradicionales del Museo, y sí, creo que sin duda la buena recepción de aquella muestra ha hecho posible elaborar un discurso como el que plantea ahora Invitadas.
¿Y el que el Museo se posicione ahora en defensa de estas corrientes ampliamente demandadas por la sociedad actual, como son la visibilización del colectivo LGBTI y de la mujer, no podría entenderse como el mismo tipo de respuesta que dio en su día a favor de la sociedad decimonónica?
Creo que es todo lo contrario, porque frente a la invisibilización voluntaria y de manera activa que se ha hecho mediante unas prácticas museísticas concretas de ciertos artistas, obras y periodos de la historia, el Museo viene ahora a darles plena visibilidad. Y no hablo únicamente de las prácticas que se dieron en el XIX, sino de las que se sucedieron en las décadas posteriores. El hecho de que el Museo decidiese depositar la práctica totalidad de las obras producidas por mujeres en instituciones, muchas veces ni siquiera museísticas, era un acto activo de invisibilización, del que igualmente se valió para, en base a unos criterios muchas veces ideológicos, desprenderse de obras que le estorban como todo el Neoclasicismo Fernandino, la pintura cosmopolita o de la producción de artistas completos como José Aparicio. Era por tanto una voluntad de oscurecimiento que tenía que ver no con la gestación de esa herencia artística recibida, sino con cómo se gestionaba esa herencia posteriormente, ante lo que el Museo ahora se ha posicionado tomando una postura de plena visibilidad.
Interior de la exposición “Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)”.
¿Contribuyen estas nuevas miradas y estas exposiciones, e incluso la retirada de esa pintura atribuida a Concepción Mejía, a evidenciar que lejos de lo que se pueda pensar el Museo y sus obras son elementos muy vivos que gozan de plena actualidad?
En esto que acabas de decir estoy completamente convencido. El que las piezas de los museos están vivas, nos interpelan a los ciudadanos de ahora y nos explican historias que nos interesan y que se ajustan a los intereses que mostramos hoy, es un hecho. Pero no hay que olvidar en ese sentido que al entrar en un museo estamos echando nuestra mirada sobre la historia, y que lo hacemos cargados de nuestras propias subjetividades. Algo a tener muy en cuenta a la hora de poder sostener una posición de cierta neutralidad.
¿Y de qué manera contempla el Museo continuar invitándonos a reflexionar y a redescubrir sus colecciones?
El Museo ya ha anunciado en su programación su interés por la incorporación del arte hecho en América, mientras que todo el debate que genere esta exposición suscitará la forma en la que la propia revisión de las mujeres artistas se siga tratando. Mas allá de esto, hablamos de unos debates vivos, de unos debates abiertos, y el Museo desde luego cree que estas nuevas narrativas han llegado para quedarse.
Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)
Museo Nacional del Prado · Madrid
06/10/2020 – 14/03/2021
*Fotografías cortesía del Museo Nacional del Prado.
