La caída como motor creativo impulsa ‘Abertura’ —que se estrenará el 24 de mayo en el Festival Madrid en Danza—, fusión de danza, cine y fotografía para explorar la crisis de valores y el impulso hacia la trascendencia. En #VEINDIGITAL hablamos con su director, Richard Mascherin.
Cuando Richard Mascherin comenzó a dar forma a ‘Abertura’ la idea de la caída dejó de ser un impulso individual y se convirtió en un rito compartido. Aquella chispa que encendió sus trabajos ‘CAER, CAER, CAER’ y ‘He aquí un acto romántico’ creció hasta envolver a seis intérpretes que se comunican en ‘DONST-KÁ’, un idioma inventado que suena a resonancias antiguas y potencia la fuerza de cada gesto. Sus cuerpos, a veces filosos y distorsionados, nos llevan de un paisaje postapocalíptico a una estela de luz donde el anhelo de trascender se hace palpable.
Detrás de esta atmósfera hay miradas y oficios que dialogan con ternura y contundencia: Sergio Martínez Vila, dramaturgo y cineasta, creó el idioma ‘DONST-KÁ’ que articulan los intérpretes; Arancha Brandón definió cada ángulo y contraste desde la preproducción a través de la fotografía; Javier Talavera levantó con su cianotipia dos mundos opuestos; y Marisa Maggi vistió a los bailarines con piezas que son auténticas esculturas vivas. Sobre este lienzo, la música de Alejandro Da Rocha late con pasajes vibrantes y silencios cinematográficos, encajando con precisión en la traza coreográfica de Mascherin.
En #VEINDIGITAL hablamos con su director sobre el origen de ‘Abertura’, la creación de ‘DONST-KÁ’, y cómo logró que cada imagen, cada sonido y cada salto de sus bailarines construyan un viaje de caída y esperanza.
¿Cuál fue el punto de partida de Abertura y cómo llegaste al concepto de la “inevitabilidad de la caída”?
La inevitabilidad de la caída vino primero. Este fue el motor de mi proyecto hace varios años en plena pandemia. Después de crear a través de esta idea de una forma extremadamente física (‘CAER, CAER, CAER’), surgió ‘He aquí un acto romántico’. Con esta obra abordé la idea de la caída, pero de una forma más poética, más emocional. Lo que me llevó a la idea de la trascendencia. Justo ahí, todo me empujó a una nueva creación: ‘Abertura’. En esta nueva obra indago en la idea de caer en el abismo, pero de una manera colectiva, global, menos física y más metáfora.
¿Qué papel desempeñó la visión de Arancha Brandón en la construcción y el registro visual de la Abertura?
En un momento previo a la creación, Arancha fue una gran ayuda a destilar y concretar el concepto estético que quería para la obra. En la preproducción fue clave para decidir la línea artística. Arancha es una artista que se conoce muy bien, sabe reflejar y potenciar lo que observa. Le da un twist especial a las cosas.
¿Qué criterios te guiaron al escoger a los bailarines?
Algunos bailarines como Lucía Montes y Javier Mario Salcedo ya estaban en mis últimas creaciones; ellos son para mí una fuente de inspiración. Luego me encontré con el resto del elenco (Ibai Jiménez, Michela Lanteri, Angie Bustos…). Todos son bailarines magníficos y grandes intérpretes; hacen un trabajo excepcional en la obra y hay mucha magia en la manera de cómo abordan sus personajes. Esta vez la danza es más compleja y con muchas más capas, además se comunican entre ellos en un idioma inventado especialmente para la obra por el dramaturgo y cineasta Sergio Martínez Vila, al que hemos otorgado el nombre ‘DONST-KÁ’.
¿Hasta qué punto las referencias expresionistas y el chamanismo de Mircea Eliade influyen en tu lenguaje corporal?
La idea de distorsionar, buscar la exageración y exponer las emociones de forma drástica y desgarrada me interesa; me mueve por dentro. Me reflejo mucho en ‘El grito’ de Munch o en la expresión corporal de Mary Wigman. La idea del éxtasis que refleja Mircea es muy interesante; me generaba curiosidad las técnicas arcaicas en diferentes culturas. Pensé en el movimiento, cómo trasladar todo eso al movimiento. Recogí esa sensación en el estudio, buscando en el movimiento el empuje, la sensación de viajar, de atravesar, de desgarrar el espacio con el cuerpo y el sonido.
¿De qué manera las cianotipias y el vestuario contribuyen al universo poético de Abertura?
Aparecen dos escenarios diferentes y opuestos, uno postapocalíptico y el otro un universo infinito y trascendental. Hay una necesidad de trasladar de forma directa al espectador a estos dos universos con una simple captura. El vestuario, confeccionado por Marisa Maggi, hace un trabajo muy delicado; junto al trabajo de Javier Talavera, reflejamos un cuerpo en ascensión de forma poética y contundente.
¿De qué forma se integra la banda sonora de Alejandro Da Rocha en la dramaturgia escénica?
Alejandro lleva varios años trabajando conmigo; es el compositor de mis obras y mi compañero de viaje. Él me comprende y yo a él. Ha hecho una banda sonora maravillosa, creando ambientes muy cinematográficos que capturan y potencian las emociones y contrastes de la pieza. Se mueve entre secciones más épicas, agresivas y dulces; he notado un salto cualitativo muy grande en él y en su experiencia internacional.
¿Qué sensaciones buscas provocar y qué preguntas quieres que se hagan los espectadores tras esa alegoría de hecatombe?
Realmente, sentir el vértigo y la emoción de salir de sus cuerpos: dejar de ser por un momento y viajar a un nuevo espacio distorsionado y no reconocible. Por otro lado, esa sensación de esperanza a través del grito.
¿Podrías describir tu método de trabajo en los ensayos y mencionar algún ejercicio o improvisación clave?
Primero busco solo en el estudio las sensaciones, acciones y el estado corporal que quiero transmitir. Luego monto los materiales solo o con ayuda de una asistente coreográfica (en ‘Abertura’, Marina Rodríguez). Cuando llegan los bailarines el primer día, trabajo con un boceto claro y materiales compuestos; después potencio y elaboro la coreografía con ellos. No soy muy de improvisaciones; me funciona más la acción directa, tras dedicar tiempo a pensar todo bien. Los ejercicios de espejo ayudan a trasladar la tensión corporal y la densidad en el movimiento; la técnica Contact también es un canal muy útil.
¿Cómo surgió el idioma balbuceado de los intérpretes y qué efecto busca generar en el espectador?
Queríamos un escenario nada reconocible: inventamos la lengua ‘DONST-KÁ’ como canal de comunicación y trascendencia. El texto se escribe primero en castellano y luego lo trasladamos a este idioma, inspirado levemente en raíces sánscritas y en la sonoridad de transcripciones fonéticas de lenguas mesopotámicas (épica de Gilgamesh). Así, los intérpretes trabajan la palabra como forma abstracta, igual que el movimiento.
¿La catástrofe representada en la pieza responde al azar o a un diseño coreográfico intencionado?
Es intencionado tanto en el argumento como en lo coreográfico. La catástrofe es metáfora de una crisis de valores y de la necesidad de trascender la materia; el cataclismo funciona como símbolo de un nuevo mundo, y hemos exagerado la corporalidad para lograr el diseño necesario.
¿Qué dimensión espiritual o ultraterrena incorporas en la obra y cómo se manifiesta en la coreografía y el texto?
Se trata de saltar a través de la consciencia y comprender para avanzar. En el texto se hace poético y en la coreografía expresionista y terrenal, yendo a la exageración y distorsión del movimiento como vorágine hacia la armonía y la ramificación.
¿Cómo manejas el contraste entre la atmósfera cruda y asfixiante y el viaje hacia la luz y la esperanza?
Exponiéndolas por separado y contrastándolas; cada una existe de forma extrema para que la otra pueda atravesarla sin miedos. La conexión y la abertura entre ambas son el motor de la obra.
¿De qué modo la repetición ritual de los movimientos actúa como mecanismo de catarsis para intérpretes y público?
La repetición como símbolo de transformación y rito que evoca trance; con el bucle viajamos y transformamos, provocando un estado de conexión trascendental, como los ciclos infinitos de los astros.
