Conversamos con Stéphany Onfray sobre fotografía, género y modernidad en el siglo XIX, a propósito de su exposición ‘Retratadas’ en el Museo del Romanticismo.
Dos mujeres posando con un álbum, h. 1860, estudio de M. Fernando y Anaïs Napoleón, colección Stéphany Onfray.
Nos adentramos en la mirada de la historiadora del arte Stéphany Onfray, cuya investigación explora la delicada y compleja relación que las mujeres habitaron con la fotografía, transformando un medio ideológico y político en una ventana de expresión personal y artística. Conversamos con ella con motivo de su exposición ‘Retratadas. Estudio de Mujeres’, que se podrá visitar en el Museo del Romanticismo hasta el 25 de enero de 2026. La muestra, que surge de un extracto de su tesis doctoral y de su libro ‘Retratadas: Fotografía, género y modernidad en el siglo XIX’ (Cátedra, 2025), invita a recorrer los gestos, los rostros y los espacios que las mujeres habitaron frente a la cámara, revelando cómo encontraron en la fotografía un lugar para decirse, mostrarse y crear identidad. En esta entrevista, Onfray nos conduce por algunas de las ideas más significativas que atraviesan tanto la exposición como el libro, y nos muestra cómo la fotografía se convirtió en un territorio de voz, libertad y creatividad femenina en el siglo XIX.
Stéphany Onfray
La exposición construye un espacio muy consciente, con vitrinas, marcos dorados y grandes biombos, que remite a un cuarto propio para la fotografía del siglo XIX. ¿Cuál fue la idea central que guió el proyecto expositivo y cómo fue tu proceso de comisariado, teniendo en cuenta que muchas de las imágenes proceden de tu colección personal?
Esta exposición ha sido todo un reto, porque tenía que traspasar todo el contenido del libro, que al final reúne muchas imágenes y textos que podrían parecer académicos. Me apetecía hacerlo un poco más accesible, más divulgativo. De hecho, esta exposición empezó siendo mi exposición soñada.
El libro habla de mujeres, de fotografía, pero también de estudios fotográficos. En un primer momento pensé en adaptar el espacio como un gabinete de fotografía, pero enseguida entendí que tenía más sentido hablar del cuarto tocador. En la exposición hay dos citas que lo explican muy bien: estos cuartos tocadores, muy frecuentes en la época, eran espacios propios de las mujeres. Esto conectaba directamente con la idea de la habitación propia, y ese terminó siendo el concepto central de la exposición.
La muestra tiene lugar en este museo porque me invitaron, un pequeño detalle que no deja de tener su importancia. Evidentemente por una cuestión de época, pero también porque es una institución que me parece muy viva y atrevida en sus propuestas expositivas. Es un museo que intenta dar oportunidades a personas emergentes. Yo nunca me había planteado algo así más allá de un sueño inconsciente. Conocí a Carolina Miguel Arroyo, la directora, porque antes fue conservadora de fotografía y me ayudó a investigar alguna de las piezas que se conservan en el museo. Siempre me ha tratado con mucha generosidad y eso también ha facilitado todo el proceso expositivo.
En cuanto al diseño, me interesaba mucho que el espectador entendiera hasta qué punto el ambiente puede tener un impacto en la comodidad de una persona dentro de un espacio concreto. Las mujeres llegaban a un estudio fotográfico, que no dejaba de ser un lugar público, y el hecho de disponer de un espacio propio podía ayudarlas a relajarse y a sentirse más cómodas para expresarse ante la cámara. Eso me parecía importante subrayarlo. Creo que Silvia Sánchez, de GaSSz arquitectos, diseñadora de la exposición, ha logrado materializarlo.
Teresa Roaldés, h. 1860, estudio de Jean Laurent, colección Mario Fernández Albarés.
El tema de los marcos, además, me entusiasma. Siempre lo explico en las visitas: todos los marcos han sido reutilizados. Proceden del fondo histórico del museo o de exposiciones anteriores. Yo no he intervenido directamente en esa elección. Ha habido un trabajo minucioso entre GaSSz arquitectos y la coordinadora de la exposición, Inés López, buscando el marco adecuado para cada fotografía, casi como un trabajo de hormiga.
En cuanto a las obras, hay muchas de mi colección personal, pero también me interesaba ir más allá del libro e incluir otras colecciones. Algunas pertenecen al propio Museo del Romanticismo, que presta cada vez más atención a la fotografía y dispone de muchas obras de gran interés. También quise recurrir a coleccionistas privados como Jordi Barón, Mario Fernández, Albert Doménech, Marta Ballester o la Fundación FBS. Estos coleccionistas han sido fundamentales para paliar la falta de interés que durante mucho tiempo han tenido los museos españoles hacia la fotografía. Gracias a ellos seguimos conservando este patrimonio y además suelen ser personas muy generosas, con muchas ganas de compartir. En este sentido, me parecía interesante materializar este esfuerzo común, desde lo público y lo privado.
En el libro señalas que la fotografía permitió a muchas mujeres un acceso a su propia imagen antes incluso que el espejo. ¿Hasta qué punto ese acto de autocontemplación, contrario a los códigos morales del momento, puede leerse como un primer gesto de liberación expresiva femenina?
Esta autocontemplación es muy importante porque saca a las mujeres de ese papel relacional que han tenido históricamente. Según plantea Almudena Hernando en “La fantasía de la individualidad”, del que parto en el libro y que ha sido fundamental para mí, las mujeres han estado definidas siempre en relación a otros. Aquí, sin embargo, se las sitúa como individuas con una identidad propia.
Es una forma de reconocerse a sí mismas como sujeto que también tiene cosas que contar y reivindicar. El espejo cumple esa función de reconocimiento, aunque no siempre fue accesible para todas. No era un problema para las élites, que tenían acceso a espejos sin dificultad, pero sí para otras capas de la sociedad.
En cualquier caso, estas fotografías funcionan como reflejos públicos. Lo que se expresa está destinado a alguien. La fotografía se comparte, se difunde. Esto explica el enorme éxito que tuvo la tarjeta de visita, que podía circular, intercambiarse y llegar a otros. Ese carácter compartido provocó el boom de la fotografía, porque muchas veces una imagen no se hace para guardarla, sino para compartirla.
Una mujer, h. 1860, estudio de Moliné y Albareda, colección Jordi Barón Rubí.
A pesar de la mercantilización de la imagen fotográfica, subrayas que las mujeres no fueron meros objetos frente a la cámara, sino que mostraban una voluntad clara de plasmar sus aspiraciones e inquietudes. ¿Qué elementos te permitieron interpretar estas imágenes como ejercicios conscientes de autorrepresentación?
Los elementos que interpreto parten siempre de una base documental. Hay investigación y fuentes, pero también introduzco una parte creativa que se traduce en hipótesis fundamentadas en aspectos como las poses, actitudes o como la indumentaria.
Los gestos me resultan especialmente significativos. Tanto en la exposición como en el libro, incluso sin ir más allá de la portada, aparecen fotografías en las que se percibe con claridad que las mujeres se comunican con el futuro espectador de la imagen, rompiendo la conocida cuarta pared, propia del ámbito teatral. Me parece una concepción de la fotografía profundamente moderna.
Eso es lo que me interesa mostrar: que hay intención. No necesariamente explicar cuál es, porque ahí existen límites. La idea es reivindicar el papel de la Retratada, con R mayúscula, y decir no soy un modelo pasivo, tenía cosas que contar, fui al estudio y lo hice. Y eso se expresa a través de todo un abanico de estrategias que las mujeres dominaban a la perfección.
Carnet de baile con retrato de dama, h. 1855, estudio desconocido, colección Jordi Barón Rubí.
En el álbum de Emilia Pullés, una de las piezas centrales de la exposición, señalas que la fotografía permitió una introspección sobre su condición de hija, hermana, madre o esposa, pero ante todo como mujer. ¿Qué importancia tienen los objetos íntimos para entender la relación de las mujeres con la fotografía en el siglo XIX?
El álbum de Emilia es increíble, no solo por el uso que hace de la fotografía, sino por su asociación con el cromo. Remite a los álbumes victorianos de fotografía, que suelen ser composiciones muy elaboradas, con dibujos y elementos decorativos complejos.
Lo que hace Emilia es llevar ese formato a un registro mucho más popular y accesible, pensado para personas que no han recibido formación artística ni clases de dibujo. Esto es muy importante porque otorga poder de expresión a muchas otras mujeres, y en este caso a las madres pertenecientes a la clase media.
Existen varios álbumes de este tipo, pero este es especialmente poético y melancólico. Incluye un poema dedicado a sus hijos, donde expresa el dolor de la separación. Es un texto profundamente emotivo que deja ver hasta qué punto la identidad de estas mujeres se ha construido en torno a la maternidad.
En muchos casos, estos álbumes se realizan cuando los hijos ya han crecido. Existen los llamados álbumes de señorita, previos al matrimonio, y después estos otros que muestran a mujeres cuya identidad como madres ha quedado en suspenso una vez cumplido el rol asignado. Podríamos hablar de lo que hoy se llama el síndrome del nido vacío.
Si se observa el álbum con detenimiento, se aprecia una evolución iconográfica. Al principio predominan imágenes religiosas compatibles con el modelo femenino por antonomasia, el del ángel del hogar, y poco a poco aparecen escenas más frívolas, triviales. Esto muestra cómo estas mujeres cumplen primero con el pacto social impuesto y, a partir de ahí, encuentran una cierta libertad para expresarse de otra manera. En ese sentido, el álbum funciona también como una metáfora de la exposición.
Una mujer y una niña, h. 1860, estudio de Martínez de Hebert, colección Stéphany Onfray.
Posar con un retrato fotográfico implicaba una voluntad aguda de recordar o de ser recordado recordando. En el libro mencionas la presencia del ausente como sujeto central de la imagen. ¿Cómo dialogan memoria, ausencia y materialidad fotográfica en este tipo de retratos?
Este tipo de fotografía era muy frecuente. Por eso insisto en que la fotografía se hace muchas veces para ser compartida. Incluso cuando la persona retratada ha fallecido, la imagen funciona como un enlace metafotográfico y cumple un propósito social.
En el caso de la viuda de Parcent, por ejemplo, aparece retratada con un broche que contiene la imagen de su marido. Él ha fallecido, y ella une la pintura y la fotografía para rendirle un último homenaje. En este caso, la fotografía otorga un carácter íntimo a una práctica —el retrato pictórico— tradicionalmente social y protocolaria.
Este tipo de representaciones actúan como un nexo afectivo con una persona ausente o fallecida. Eso es lo que quise plantear mediante el concepto de metafotografía: a través de estas representaciones, la fotografía trasciende lo meramente material y, por supuesto, lo comercial, para convertirse también en una forma de expresión y de vínculo sentimental.
En relación con la fotografía post mortem, en la exposición se muestran dos tipologías diferentes, entre las muchas que existen. Por una parte, los retratos de niños fotografiados solos, que pueden presentarse como si estuvieran vivos o recurriendo a una iconografía angelical; y, por otra, aquellos en los que la madre siente la necesidad de posar junto al bebé inerte. En mi opinión, aquí ya no hablamos únicamente de registro o de memoria, sino de una forma más compleja de aceptación de la muerte de un ser querido, imprescindible para iniciar el duelo. Hoy estas imágenes nos resultan impactantes, sobre todo cuando observamos que la madre llega a cambiar de pose ante la cámara, pero en realidad muestran cómo el individuo comienza a ocupar un lugar cada vez más central en la sociedad.
En algunas imágenes expuestas, el reverso con dedicatorias o anotaciones refuerza la intención de la retratada. ¿Qué papel juegan estos textos íntimos en la lectura social y emocional de la fotografía decimonónica?
Las dedicatorias dan vida a estas efigies inertes y constituyen la esencia de lo que realmente son estas cartes de visite: tarjetas concebidas para ser entregadas y recibidas durante el ritual de la visita, muy común en los siglos XVIII y XIX. De hecho, las tarjetas de visita dedicadas existieron mucho antes de que siquiera se soñara con la fotografía y, aun así, se les presta poquísima atención, lo cual resulta lamentable, ya que en muchas ocasiones complementan las imágenes al añadirles significado o al revelar la identidad de la retratada.
Una de las que más me gusta es una tarjeta en la que se lee: “A mi apreciable amiga Paca. Firmado: la retratada”. ¿Acaso ese apunte reivindicativo avant la lettre no justifica por sí solo toda la exposición?
Retrato de una pintora, h. 1860, estudio de Alonso Martínez y Hermano, colección Mario Fernández Albarés.
En el capítulo dedicado al estudio como antesala del baile describes estos eventos como escenarios clave de sociabilidad femenina. ¿Qué lugar ocupaba la fotografía en estos rituales sociales?
La fotografía ocupaba un lugar central en los bailes, y lo sigue ocupando si pensamos en cómo conocemos hoy estos eventos. Sin fotografía sabríamos mucho menos sobre ellos.
En el caso de las mujeres de la élite, estos bailes eran fundamentales. Los trajes eran muy costosos y requerían meses de preparación. La fotografía documentaba el final de todo ese proceso y funcionaba como una clausura simbólica.
Estos retratos de mujeres disfrazadas ilustraban las abundantes crónicas que la prensa dedicaba al tema y, además, se exhibían en los escaparates de los estudios fotográficos más selectos. Existía un claro afán por sorprender al público y obtener los mejores elogios en torno a la elección del disfraz. De hecho, algunos fotógrafos acudían directamente a los bailes para tomar las imágenes, lo que pone de manifiesto la enorme relevancia social y comercial del fenómeno.
Dos mujeres luciendo el mismo traje, h. 1860, estudio de Martínez de Hebert, colección Stéphany Onfray.
Después de casi una década de investigación, ¿qué es lo que más te ha sorprendido del proceso y qué permanece contigo tras todo lo investigado?
A nivel personal, esta exposición me ha aportado mucho más de lo que esperaba. Profesionalmente la acogida ha sido muy buena, pero sobre todo me ha hecho reflexionar sobre cómo las mujeres hemos tenido que encontrar caminos alternativos para conseguir lo que queríamos.
He conocido a muchas profesionales, la mayoría mujeres, que compaginan trabajo, maternidad y múltiples responsabilidades. Hay una perseverancia constante, una capacidad de seguir adelante incluso cuando parece que no hay recursos. Si no los hay, se buscan.
Esa perseverancia es algo que veo tanto en las mujeres del siglo XIX como en las de hoy. Creo que es un rasgo que nos une a las retratadas del pasado, del presente y del futuro.
Mujer posando con un retrato, h. 1860, estudio de Andrey y Soriano, colección Mario Fernández Albarés.
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