El grano, la espera y la posibilidad de equivocarse conectan con la nostalgia, pero también con el deseo de recuperar la sorpresa en una cultura visual cada vez más predecible.
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Ahora que la inteligencia artificial aparece cada vez más en nuestros feeds, crece también el deseo de recuperar experiencias que nos separen momentáneamente de la pantalla. Cámaras, diarios escritos a mano, discos o películas de otras décadas forman parte de una búsqueda más amplia por ralentizar el consumo, prestar atención y volver a relacionarnos con objetos que existen fuera del teléfono.
En fotografía, la nostalgia tiene mucho que ver con la memoria. Los álbumes familiares conservan cumpleaños, vacaciones, amigos que ya no vemos o casas en las que dejamos de vivir, pero también las huellas físicas del tiempo. Una fotografía puede pasar años dentro de una caja y reaparecer cuando ya habíamos olvidado que existía. Volver a la película recupera algo de esa relación: el carrete limita los disparos y el resultado permanece oculto durante un tiempo. Las cámaras instantáneas acortan la espera, pero mantienen la incertidumbre y convierten cada toma en un objeto que se puede tocar, guardar, pegar en una pared o regalar.
Los smartphones actuales procesan una fotografía incluso antes de que lleguemos a verla: ajustan brillo, nitidez o color mediante software para acercarla a una idea predeterminada de cómo debería verse una buena imagen. El resultado suele ser técnicamente mejor, aunque también más previsible. Volver a aceptar una fotografía rayada, sobreexpuesta o ligeramente desenfocada permite que algo inesperado permanezca en la imagen.
Esa relación con el accidente y la materialidad tiene una larga historia. Andy Warhol utilizó la fotografía instantánea en sus retratos desde los años sesenta y David Hockney convirtió múltiples copias físicas en sus composiciones fragmentadas de 1982. En moda, Sarah Moon hizo desde finales de los sesenta del desenfoque y el grano parte de su lenguaje, mientras Deborah Turbeville incorporó sobreexposiciones y copias manipuladas en trabajos como ‘Bath House’, publicado por Vogue en 1975.
A finales de esa misma década, Nan Goldin comenzó a construir ‘The Ballad of Sexual Dependency’, una sucesión cambiante de cientos de diapositivas analógicas de 35 mm acompañadas de música. Amigos, amantes y fiestas componían un diario íntimo de la contracultura de Nueva York, Boston o Berlín. El proyecto, que acabaría publicándose como libro en 1986, utilizaba el flash, el movimiento y los encuadres casuales para transmitir la sensación de estar dentro de esas vidas.
Esa sensibilidad entró con fuerza en la moda y la cultura visual durante los noventa. Corinne Day fotografió a una jovencísima Kate Moss para The Face en 1990 en ‘The 3rd Summer of Love’, una sesión alejada del glamour construido alrededor de las supermodelos y asociada después al ‘Dirty Realism’. En Japón, la generación conocida como Onnanoko Shashin, término habitualmente traducido como ‘Girly Photo’, con Hiromix, Yurie Nagashima y Mika Ninagawa entre sus nombres más visibles, utilizó cámaras compactas y temas autobiográficos para acercar la fotografía a la vida cotidiana.
Men don’t cry
Juergen Teller llegó a Londres en 1986 y siguió trabajando con película de 35 mm cuando su carrera empezó a despegar durante la década siguiente. Su campaña para Miu Miu en 1996, protagonizada por Chloë Sevigny, y su larga colaboración posterior con Marc Jacobs contribuyeron a convertirlo en una de las voces más reconocibles de la fotografía de moda. Flash directo, sobreexposición y escenarios aparentemente ordinarios daban a sus imágenes una espontaneidad que contrastaba con la fotografía de estudio dominante.
Ese interés por conservar el proceso analógico llega hasta Jamie Hawkesworth. Vogue Italia destacaba en 2016 que fotografiaba exclusivamente en analógico y positivaba en cuarto oscuro, al tiempo que citaba sus campañas para JW Anderson, Loewe y Miu Miu. Su manera de fotografiar conserva esa confianza en un proceso cuyo resultado no puede comprobarse ni corregirse inmediatamente.
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Curiosamente, hoy ni siquiera hace falta utilizar película para buscar esa sensación. Las cámaras digitales compactas antiguas han vuelto a circular por su baja resolución, sus flashes demasiado evidentes o sus colores poco precisos. También abundan filtros que reproducen el grano y otros rasgos de la película. Después de años desarrollando tecnologías capaces de corregir estas irregularidades, hemos empezado a echarlas de menos.
Quizá por eso la fotografía analógica encuentra hoy un terreno tan fértil. La posibilidad de producir una imagen impecable, modificarla inmediatamente o incluso generarla desde cero hace que una fotografía física y parcialmente imprevisible vuelva a tener algo especial. La nostalgia nos conecta con aquello que queremos conservar. La sorpresa consigue que queramos seguir disparando.
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