El actor argentino de la memorable ‘El ángel’ pasa a la dirección de la mano de Lucas A. Vignale con ‘El tren fluvial’, que participa en la sección Horizontes Latinos del Festival de San Sebastián, y se estrena en España el próximo 23 de octubre.
Lorenzo Ferro
En un ámbito imparable de grandes producciones y estrenos multitudinarios, en ocasiones, un periodista cultural puede perder el norte, y perder de vista cuál es el propósito verdadero de su trabajo. Los escritos y las recomendaciones acaban llevadas por el olvido al cabo del tiempo, como también le sucede a las obras de arte en cuestión. Y entonces llega una personalidad hipnótica, como la de Lorenzo Ferro, joven actor y músico argentino, y sus palabras recuerdan que un buen texto debería ampliar la experiencia transmitida en un primer momento: agarrar el testigo y alargar, en la medida de lo posible, el sueño de la ficción.
El intérprete de las notorias El ángel (Luis Ortega, 2018) y Simón de la montaña (Federico Luis, 2024) quizás no tenga todas las explicaciones que su onírica ópera prima, El tren fluvial, codirigida junto a Lucas A. Vignale, plantea a través del misterio. Pero desde luego, invita a afincarse en el relato de realismo mágico sobre un niño de nueve años, que escapa del seno familiar para labrarse un futuro como actor en la gran ciudad. Un Alicia en el país de las maravillas, en el que el gato de Cheshire es intercambiado por un maquinista de ferrocarril que relata poemas, y en el que el encuentro con el mundo adulto, sus expectativas, sus normas e incluso su sexualidad, se vive desde la incomprensión y la imaginación de un chaval con delirios de grandeza.
La libre y personalísima obra de Ferro y Vignale establece un diálogo sobre la hipnosis de la sociedad, y el absurdo de esa cosa que llaman “hacerse mayor”.
El título El tren fluvial hace referencia al poema de Francisco Madariaga, pero sé también que una de tus películas de cabecera es Gloria, de John Cassavettes (1980). ¿Cuál fue realmente vuestro punto de partida?
Sí, Gloria fue uno de ellos, sobre todo para mí. Fue una historia que yo le acerqué a Lucas, y le terminamos de dar forma para que no fuese tan abstracta. Pero era algo que yo tenía en la cabeza hace muchos años: un niño con un alma madura, pero atrapado en un cuerpo muy pequeño. La primera vez que yo vi eso representado en el cine fue en esta película, donde un nene se planta frente a Gena Rowlands. Me impactó muchísimo que un niño pudiera hacer eso. Después fue un nene que nunca más volvió a actuar, pero creo que eso me transformó y una vez lo vi, dije: “Quiero hacer una película con un niño creyéndose adulto”. Porque así me sentía yo, y en muchos momentos también así me siento. Me siento un niño fingiendo que soy un adulto.
Yendo bastante más atrás, algo que se relaciona un poco con esta idea de El tren fluvial también es El sastrecillo valiente, que es un cuento de hace mucho tiempo, que a mí me leía mi abuela cuando yo era chico. Un sastrecillo está cosiendo y hay siete moscas que lo están molestando. No lo dejan hacer su trabajo y él, con un trapo, mata a las siete de un golpe. Y dice: “Nadie me va a creer, pero tengo que salir a demostrar al mundo que hice esto, porque si soy capaz de matar a siete moscas de un golpe, soy capaz de un montón de cosas”. Cuando se cruza con un gigante en una cueva. Este le propone agarrar una piedra cada uno y tirarla al cielo: la que más tardase en caer define quién es más fuerte de los dos. El gigante tira una piedra al cielo y tarda mucho en caer. Pero el sastrecillo ve un pájaro, lo agarra, lo tira al cielo y claro, nunca cae. Y el monstruo queda sorprendidísimo.
La película sería una combinación entre un niñito con el espíritu de un adulto y también alguien que es un sastrecillo valiente, que tiene esa picardía, liricismo o poética para resolver cuestiones de la vida cotidiana. A medida que vamos creciendo, las cuestiones de la vida cotidiana se van volviendo un poco más aburridas. Las maneras para resolver los conflictos se vuelven menos poéticas, y El sastrecillo es un recordatorio de ello. Y después de esto, una cuestión que tiene la película es que está más asemejada a la realidad con el malambo, que eso es algo que trajo Milo. La creatividad nunca nos hubiese permitido escribir eso, y por suerte apareció la realidad y se infiltró en la historia. Así se armó toda esa ensalada.
¿Es una película improvisada y abierta a lo que pudiese llegar, sin esperarlo?
Estábamos muy abiertos a filmar cualquier cosa que iba apareciendo. Eso pasó porque tuvimos un esquema de rodaje y un esquema de producción muy libre. Es una película que hicimos entre diez personas, todos jóvenes, incluso gente de 21 años, estudiantes de cine. No había un plan tan concreto que seguir. Siempre podía aparecer una nueva localización, un nuevo personaje, una nueva idea, una nueva escena, un nuevo diálogo. Sobre todo en el campo, donde se propicia más que la gente ayude. Cuando estás haciendo cine en la ciudad, es distinto. Esto le permitió a la película ser más libre y más fresca.
Hay una parte importante en El tren fluvial, que es ese descubrimiento del mundo adulto desde los ojos de Milo. Un mundo que muchas veces no tiene sentido. ¿Qué experiencias propias hay reflejadas aquí?
A veces uno acciona algo inconscientemente, por intuición, y va pasando el tiempo y se termina dando cuenta de por qué hizo lo que hizo. Sobre todo con el arte, o con las películas, o con una canción, o con un poema. Mi mente no lo podía verbalizar, y por eso necesitaba hacer esto. Quizás lo más personal que tiene es esta cuestión de la actuación, de ir a hacer un casting, una prueba, y que esté todo preparado para que vos triunfes. Pero no quieres triunfar porque quieres estar cerca de tu familia. La sensación de querer decirle “Te quiero” a tu familia, pero sentirte un poco discapacitado para eso también.
A veces, por más de que parezca sencillo, la mente genera un abismo entre uno y el decir. Parece que hay un agujero negro insoportable que atravesar, y es lo que tiene que atravesar Milo, en busca de afecto. Eso es bastante personal, con Luca nos pasaba: somos personas que, llegada una hora del día, estamos buscando amor, y tenemos ternura dentro y no encontramos un lugar donde depositarla. Eso nos hace sentir mal. Al final todos queremos estar abrazados. ¿Cuántos caminos sinuosos tenemos que atravesar para ello? Es lo que dice también la canción que suena al final, de Raúl Vásquez: “Mi soledad es esperar tan solo una palabra de amor y que tal vez no escucharé”. A veces los adultos son más niños que los niños mismos, y eso también lo queríamos reflejar en la película con todos los personajes que aparecen. El más adulto es Milo. A medida que creces, te vas poniendo más frágil.
Sobre ese casting al que Milo se enfrenta en el relato, ¿también parte de un recuerdo propio como actor?
La verdad es que yo, como actor, no he hecho muchos castings, porque me parece un lugar muy hostil. Salvo que haya un director que haga un casting interesante, pero no suele ser así, sobre todo en el mundo industrial de este arte. Pero sí he escuchado experiencias de todo el mundo haciendo castings. Nos interesaba traer ese lugar hostil, y que a la vez pueda hacer un juego creativo. En vez del sueño americano, el sueño argentino. Las grandes ciudades son las que te permiten la posibilidad de fantasía con que vas a ser artista. Uno no dice: “Me voy al campo a trabajar de artista”.
Hay otra cosa en la película, que es el sueño, o ese estado de letargo, que no solo aparece en la familia del protagonista, sino que parece materializarse en todo el viaje. ¿Qué os llamaba la atención de ese estado de duermevela?
Para mí, es el mejor momento del día. Es mi momento favorito de la vida, cuando estás entrando al sueño. ¿Viste ese cuadro de Goya, que es un perro que solo se ve hasta el cuello? Tienes su cabeza en la realidad, pero el resto del cuerpo está soñado, te lo tienes que imaginar. O viceversa: te acuerdas de tu amigo, que mañana tienes que ir a verlo, y de repente tu amigo empieza a aparecer en el sueño y se vuelve todo muy confuso. Ese es el mejor lugar para estar en el mundo, para mí. Dura muy poco, es como orgásmico. La palabra “duermevela” es hermosa también. Los sueños nos daban mucha libertad de abrazar una no-estructura propia de ellos. La película no se hace tantas preguntas de por qué. Y en los sueños uno tampoco se las hace: vas saltando de lugar en lugar y viviendo la experiencia. Un perro puede tener la voz de tu mamá y vos no te preguntas por qué. Al otro día le preguntas al psicólogo: “¿Qué será esto?”. Y ahí es donde entra la peor versión del ser humano. La sensación de libertad más grande del ser humano existe cuando sueña. La libertad en la realidad ni siquiera sé qué es.
Dos de tus personajes más representativos de tu carrera (El ángel y Simón de la montaña) coinciden en ser jóvenes algo rebeldes, que se salen del sistema. Son personajes con mucha rabia dentro, que también van buscando que alguien les quiera. Pero El tren fluvial tiene un tono más calmado, casi como un abrazo. ¿Estás de acuerdo con la imagen que quizás la gente pudiera tener de ti, dedicándote además a la música urbana? ¿Eres muy diferente de ella?
Buena pregunta. Siento que es una maldición. El ser humano gasta muchas energías queriendo controlar la imagen que genera en el otro. Yo siento que no se puede modificar la imagen que el otro tiene de vos. Trato de no volverme loco con eso. La imagen que tengo de mí mismo ya me vuelve loco, y ni siquiera es tan real. Por suerte existe el cine y estos personajes para decir que nada es tan cierto. La idea del yo es un engaño. También te mentiría si dijese que soy un relajado o que no me importa nada lo que piense el otro de mí. Obviamente, me afecta porque soy un ser humano y tengo mi sensibilidad y mi miedo, pero trato de moverme lo más libremente posible y de ir conociendo el misterio que soy yo y que cada uno es. Para eso tengo el cine.
Siento que estamos muy poco preparados para ver al otro últimamente, que es algo que tiene de lindo la actuación: es cuando realmente estás pudiendo ver al otro con tus ojos. Ver con los ojos del otro. Escuchar al otro. Y ahí se forma una cosa, casi como un sueño en la duermevela que decías. Esos estados orgánicos. Pero después, en la vida cotidiana, sentimos que estamos viendo a un otro y en realidad no lo estamos viendo nunca. No existe tanto la empatía real. Estamos viéndonos a nosotros mismos todo el tiempo. Apenas nos hablan y ya estamos pensando en qué vamos a responder. Por eso la actuación y el cine y los tiempos de los rodajes son milagrosos. Por momentos, se puede trabajar sobre una empatía que sería increíble para la humanidad, pero que no nos permitimos sostener en la vida.
Habéis sido unos directores muy jóvenes al realizar esta primera obra. Con la situación actual en Argentina, ¿cómo de complicado ha sido encontrar la financiación?
La verdad es que fuimos muy privilegiados. Tanto Lucas como yo ya habíamos hecho varias cosas y contábamos con bastantes contactos. Sin embargo, la película la hicimos con muy poca plata. Tuvimos que abrir la lista de contactos de WhatsApp y preguntar: ¿a quién le podemos pedir? También tuvimos un equipo hermoso que nos ayudó y que saltó al vacío por nosotros. Siento que también uno quizás se quita mérito aprendiendo a trabajar en contextos tan difíciles. Si un francés que tiene más herramientas para hacer cine hubiese hecho lo que hicimos nosotros, hubiese dicho: “Imposible”. No tengo nada contra Francia, pero como estamos tan acostumbrados al barro, lo vemos como un proceso más. Cuando hay amor, no importa si es tan difícil.
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