Su colección-manifiesto, “12 vestidos inllevables en materiales contemporáneos” (1966), difuminó los límites tradicionales del lujo. En #VEINDIGITAL le recordamos tras su muerte con un recorrido por las claves esenciales de su legado. 
Donyale Luna fotografiada por Guy Bordin con vestido de Paco Rabanne. Vogue, abril de 1966.
El 1 de febrero de 1966, en el Hotel Georges V de París, un grupo de modelos desfiló al ritmo de la cantata Le Marteau sans maître, compuesta por Pierre Boulez basándose en los poemas surrealistas de René Clair. Sus cuerpos se abandonaban en movimientos que provocaban una sacudida de los discos de rhodoïd y anillas de acero de sus trajes. Se estaba presentando la colección-manifiesto de Paco Rabanne, “12 vestidos inllevables en materiales contemporáneos”. En poco tiempo, a aquellos diseños en rhodoïd se sumarían otros realizados con placas y láminas de metal que constituirán, en principio, una profanación del concepto tradicional del lujo. Curioso que el hijo de una costurera de Balenciaga convirtiese sus pasos más tempranos en la moda en los de un “metalúrgico”, como le etiquetaría Gabrielle Chanel.
Paco Rabanne confeccionando uno de sus vestidos.
Cincuenta y siete años después, Paco Rabanne (1934-2023) se ha despedido con un legado creativo todavía por revisar con el rigor que merece. Al menos porque sus ecos son imposibles de no detectar en trabajos que van desde el chaleco hecho con pedazos de platos de plástico unidos por hilos metálicos que Maison Martin Margiela lanzó en otoño/invierno de 1989/90, al tejido en spray de Manel Torres con el que Coperni ofreció una escena viral en su desfile de primavera de 2023.
“En este momento, estamos siendo testigos del fin de una era – la aguja está a punto de abrir camino al molde”
Antes de que alcanzase notoriedad con su colección-manifiesto, Rabanne había trabajado con dos estilistas prominentes, Christiane Bailly y Michèle Rosier, y con Emmanuelle Khan, líder de la revolución del prêt-à-porter francés. Pero sería a mediados de los sesenta cuando iniciaría una reconstrucción particular de las distinciones tradicionales entre lo elitista y lo vulgar que comenzaban a disolverse en el seno de una industria entregada al modelo de confección en serie.
Ya en 1964 sacaba a la luz su colección de “accesorios extravagantes”, bautizados por él mismo de “pacotillas”. Con ellos se atrevió a suplantar el metal dorado, el estrás y las piedras talladas, por materiales plásticos, y anuló para un ámbito como la bisutería su esencia como simulacro de joyería. Pronto, estas piezas de bisutería serían vendidas a casas como Dior, Balenciaga o a Givenchy.
En 1965, Rabanne comenzó a explorar la confección de trajes en papel reforzado con nailon. También experimentó con otras técnicas, como la que daría lugar tres años más tarde, al emblemático modelo “Giffo”. Este vestido, presentado en la XIV Trienal de Milán, fue realizado a partir de la pulverización de nube plástica, y producido por Louis Giffard – una autoridad en las técnicas de modelado por soplado. No es sorprendente que, en 1968, el mismo año en el que enfundaba a la cantante y modelo François Hardy en el emblemático traje de placas de oro y diamantes, fuese uno de los invitados a la exposición Body Covering del Museum of Contemporary Crafts de Nueva York. Esta muestra agrupó prendas realizadas en materiales inusuales como el vinilo o el metal, así como por la inserción de dispositivos eléctricos y tecnológicos en la indumentaria.
“A los nuevos materiales, uno debe aplicar nuevas ideas”
Con todo, la radicalidad con la que Rabanne había interpretado las posibilidades de los sustitutos textiles no se debe simplemente a la mera intención de adaptación a los nuevos tiempos. La extrema cualidad atemporal de la prenda inllevable, así como su condición de artefacto difícilmente consumible, la hizo inmediatamente susceptible de ser desplazada al tablero del discurso artístico.
Por lo pronto, en su propuesta iconoclasta sobrevuela el fantasma dadaísta en cuanto a la extrapolación de materiales u objetos a contextos poco habituales en la moda. Mientras que, en 1968, María Pilar Comín anotó desde La Vanguardia que el trabajo de Rabanne era fruto del “entretenimiento inocente de un niño jugando a las chapas o los desperdicios de la metralla”, el creador alumbraba su posición creativa al confesarse “locamente enamorado” de Dada. Así continuó demostrándolo en años sucesivos con el empleo de discos de vinilo o botones que perdían su funcionalidad para servir como materiales que componían la prenda en su totalidad.
Françoise Hardy con vestido de Paco Rabanne.
No es casual que, en 1964, algunos de sus diseños fuesen presentados en un espacio como la mítica Galerie Iris Clert de París. Aún más, el contacto que mantuvieron Salvador Dalí y Paco Rabanne condujo a un correlato creativo que acercaría inmediatamente el trabajo del guipuzcoano al contexto del Surrealismo. Este factor le llevó a colaborar en el vestuario de algunos de los happenings del artista catalán, así como del documental de 1966, Salvador Dalí: Autoportrait mou, dirigido por Jean-Christophe Averty. Igualmente, establecería otras relaciones creativas, como la que mantuvo con el fotógrafo suizo Jean Clemmer, que concluyó en 1969 en dos publicaciones fetiche, Canned candies: the exotic women & clothes of Paco Rabanne y Nues.
“Mis modelos son armas. Cuando uno los monta, cree oír el gatillo de un revólver”
Salvador Dalí en un happening de 1967, junto a Amanda Lear vestida por Paco Rabanne.
Desde el otro lado del espejo, William Klein, uno de los fotógrafos de moda más incómodos con (y para) esta industria, empleó el cine para parodiar al creador español en la película Qui êtes-vous Polly Maggoo? (1966). En su secuencia inicial, centrada en la agitada preparación de un desfile en el interior de la Sculpture Habitacle nº 2 de André Bloc, Rabanne quedaría caracterizado por Isidore Ducasse, artífice de unas grotescas estructuras metálicas que acabarían provocando una herida en la piel a una de las modelos. Klein apuntó directamente hacia una de las facetas más polémicas del manifiesto de Rabanne: la naturaleza de unos trajes que llevarían al límite la resistencia física de sus portadoras. La incoherencia de su portabilidad cuando el calor conducido por el metal quema la piel, cuando se siente el peso sobre el cuerpo impidiendo la movilidad y la simbiosis entre soporte y prenda, concluye en la negación de que la creación original era “lista para llevar”. Tan solo sus homólogas de fibra de vidrio estarían preparadas para soportar la rigidez de las placas de plástico, o la temperatura y el peso de ciertos “materiales contemporáneos”, especialmente el metal.
Más allá de las apariencias, el creador apartó a la mujer de la victimización gracias a la dualidad contenida en sus diseños, los cuales, a la vez que torturantes, adquieren el aspecto de prenda defensiva supuestamente protectora. Los vestidos que construyó en el llamado “punto de aluminio” bebieron directamente de la influencia de las coracinas de chapas de hierro o las mallas de placas de acero engranadas con anillas, pertenecientes a los atuendos militares de la Edad Media y el Renacimiento. Lo inllevable revelaría la realidad de la mujer en la vulnerabilidad de su cuerpo, pero promovería la imagen de cierto heroísmo frente a una industria que operaba con agentes cada vez más coercitivos para la codificación de identidades a través de la apariencia externa. Esta dualidad consumó uno de los primeros estereotipos de lo que actualmente llamaríamos mujer empoderada: la heroica “Juana de Arco del 2000”, como tantas veces denominó el diseñador español a su ideal de mujer.
Modelo con vestido de Paco Rabanne.
Esta idea coagularía en caracterización de las musas de Rabanne como amazonas contemporáneas, encarnadas en los sesenta y setenta por modelos como Donyale Luna –quien rompió la barrera del whites only en moda siendo la primera modelo afroamericana en portada de Vogue Uk –, o Amanda Lear; estereotipo que aún sería revisado en 1998 por Thierry Le Gouès con su serie Amazones.
A pesar de todo, el manifiesto de Rabanne ha quedado comúnmente disuelto en fatales inversiones de su discurso, esquirlas de su obra de las que él mismo participaría. Con la particular digestión de la era espacial, aquella “Juana de Arco del 2000” acabaría disolviéndose entre heroínas siderales como la estática Brigitte Bardot, inmutable entre esculturas cinéticas de Nicolas Schöffer en el vídeo musical Contact! (1968), y “astronavigatrix” pacifistas como la Barbarella de Roger Vadim interpretada por Jane Fonda, combativa a través de la sumisión erotizante que parodiaba el lema “haz el amor y no la guerra”.
“Sans révolte, il n’y a pas de création”
Pese a ello, desde un justo enfoque que posicione los ‘inllevables’ ante el telón de fondo de las transformaciones que la moda comenzaba a acusar en los albores de la post-industrialización, se habían hecho visibles dos importantes líneas de reflexión. En primer lugar, el peso de la intencionalidad del creador de moda más allá de la experiencia subjetiva de aquel que viste; algo de lo cual, sin embargo, dependerá de forma directa. En segundo lugar, la potencia de la prenda como artefacto, contenedor por sí misma de un significado que está por encima de su consumo, aunque finalice en él.
Paco Rabanne y sus modelos durante la semana francesa de la alta costura en Moscú, 1994.
El 1 de febrero de 1966, Paco Rabanne empezó a construir un manifiesto contra la progresiva aceleración de los ciclos de la moda y desarrollar una vía creativa que desafiaba a las disposiciones corporales de la sociedad ante el vestir. De hecho, recurrir a la cantata Le Marteaux sans maitre [El Maestro sin martillo] para su presentación suponía ya una oda a la revolución y un levantamiento de voz de L’artisant furieux [El artesano furioso]; no en vano, título de uno de los ciclos que reunían los movimientos de la composición de Bourrez. Sus “modelos como armas” no sólo desafiaron a la moda entregada al prêt-à-porter con la práctica de lo inllevable. De la misma forma, plantaron una semilla para la reubicación del diseño en el sistema cultural, que seguiría trazándose hasta día de hoy.
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Por Ana Llorente, profesora de Historia de la moda en ESNE
